À la fin du XIXᵉ siècle, tandis que l'industrialisation redessine la fabrique du livre et que la bibliophilie s'impose comme pratique culturelle, un imaginaire littéraire spécifique se déploie autour de l'objet-livre. Loïc Dalle en fait l'objet d'une enquête serrée sur le corpus de la décennie 1880-1890, où le livre cesse d'être le simple support d'un discours pour devenir un motif, une figure, parfois un personnage. S'inscrivant dans le sillage de la " poétique historique du support " de Marie-Ève Thérenty et des travaux de Marta Caraion sur les usages de l'objet, l'essai reconstitue les tensions qui traversent cet imaginaire fin-de-siècle : la fascination pour le livre luxueux, unique, presque sacré, coexiste avec l'inquiétude devant le livre multiple, sériel, catalogué, absorbé par la logique marchande. Des rayonnages du bibliophile aux " poisonous books " de la littérature décadente, du livre sacrilège au livre sacré, l'ouvrage restitue une géographie où le livre pense sa propre matérialité, et où la littérature interroge, avec ambivalence, ce qui la fait circuler.

Sartre a toujours rejeté l'entreprise autobiographique, soupçonnée d'illusion rétrospective et de mauvaise foi ; il a pourtant produit Les Mots (1964), l'une des autobiographies les plus discutées du XXᵉ siècle. C'est ce paradoxe fécond que Marie Schmidhauser prend pour point de départ. Croisant Les Mots avec les Carnets de la drôle de guerre, la correspondance avec Simone de Beauvoir et les entretiens des années de célébrité, elle propose une lecture posturale du geste autobiographique sartrien, dans le sillage des travaux de Jérôme Meizoz sur la posture auctoriale et la sociologie de la littérature. L'essai montre comment Sartre travaille à démonter la figure du " grantécrivain " qu'il incarne, désacralise sa vocation et retourne sa culture héritée contre son milieu d'origine, pour rejoindre, dans le geste même de l'autobiographie, une posture d'intellectuel démocratique. À travers une lecture minutieuse et attentive aux contradictions du texte (ouverture à la troisième personne, auto-ironie, montage), l'ouvrage restitue la tension centrale entre individualité et universel, engagement et attachement à la littérature, dépréciation et affirmation de soi. Un essai qui vient s'ajouter à l'imposante bibliographie sartrienne sans s'y noyer, par l'originalité de sa perspective et la finesse de son exécution.

En son sens originel ou actuel, la bestialité désigne un comportement si immoral qu'il en devient indigne d'un être humain. En retraçant l'emploi de cette notion à travers les époques, dans les sciences théologiques, juridiques et médicales, cet essai se propose d'explorer comment la bestialité est aussi devenue un objet littéraire et esthétique. Apparemment parfait objet de scandale littéraire, l'étude permet toutefois de comprendre que la bestialité – et la poétique qu'elle véhicule – revêt une importance fondamentale: dans le sillage de la théorie darwinienne qui replace l'homme dans l'évolution du vivant, ces textes littéraires questionnent le présupposé même d'humanité et de la fixité de nos essences. Derrière ces grands principes se profilent des " marges ", tant ontologiques qu'érotiques, déplaçant et dérangeant notre sexualité et notre identité...

Allant à l'encontre du mythe du silence des survivants des camps de la mort nazis, cet essais analyse la façon dont les témoignages de Charlotte Delbo et Primo Levi construisent la situation d'énonciation du rescapé et constituent un récit crédible ou authentique qui suscite l'adhésion du destinataire. Se questo è un uomo et Aucun de nous ne reviendra ont su raconter et transmettre ce vécu extrême, et ceci malgré un refus de croire ou de se sentir concerné amplement partagé au moment de la parution de leurs témoignages. Toutefois, les chemins empruntés pour sortir de cette impasse semblent radicalement opposés : tandis que Primo Levi prône une écriture dite scientifique, Charlotte Delbo plaide en faveur d'un langage poétique. De cette divergence, une évidence se fait jour. À l'origine de tels choix stylistiques résident des dynamiques communicationnelles bien différentes : la mission du témoin est-elle la même lorsque l'on a été déporté pour ses origines juives ou pour son engagement politique ? Dès lors, explorer l'espace discursif construit et habité par l'œuvre elle-même devient une voie privilégiée pour découvrir la manière dont le témoignage est appréhendé par les auteurs. Par l'examen attentif des formes pragmatiques de ces deux œuvres se révéleront les différents modes du dire, à leur tour révélateurs, car étroitement liés au contexte de production du récit, et aux conditions de l'expérience concentrationnaire elle-même. Ainsi, le présent essai propose d'explorer les enjeux communicationnels derrière cette question, somme toute fondamentale : comment se faire témoin ?

Dans la correspondance entre Victor Hugo et Nadar, la photographie occupe une place minime, sinon anecdotique. L'essentiel de leurs e´changes porte sur l'ae´ronautique, les deux hommes partageant un me^me point de vue progressiste sur la navigation ae´rienne. A` partir de cette correspondance, a` partir aussi de cette absence e´tonnante de la question photographique, l'objectif du pre´sent volume est de re´e´valuer certains enjeux du rapport de Victor Hugo a` la technique, sugge´rant l'hypothe`se suivante: la photographie et l'ae´ronautique ne me´diatisent pas la vision poi¨e´tique du cre´ateur, mais contribuent a` sa visibilite´ posturale. La puissance de leur faire voir va du monde au poe`te, et non l'inverse.D'une part, contrairement a` une hypothe`se relativement re´pandue, l'œuvre hugolienne semble e´chapper a` l'ubiquitaire " re´volution invisible " de´crite par Philippe Ortel. D'autre part, l'ae´ronautique, glorifie´e par Hugo sur le plan du progre`s, est critique´e pour son de´ficit esthe´tique. Le rapport du poe`te a` ces techniques est a` chercher ailleurs. Ses portraits photographiques et ses e´crits sur la navigation ae´rienne participent a` l'e´laboration d'une posture multiple et soigneusement travaille´e. Ils nous montrent opposant politique, un exile´ re´sistant, un poe`te proscrit, un ami des sciences et du progre`s. Ils fac¸onnent et manifestent la " posture-Hugo ", faisant voir l'homme-total d'un progre`s total, tout a` la fois politique, poe´tique et technique.

Dès le milieu du XVIIIe siècle, les philosophes tentent de chasser les fées de la scène : quels spectateurs sensés pourraient encore s'émerveiller de ces " contes de vieilles " et être dupes des artifices des scènes de magie ? Pourtant, les spectacles de féerie, en vogue depuis la fin du siècle précédent, continuent à nourrir le répertoire des théâtres parisiens : les prodiges des fées, sylphes et génies enchantent, font rire et, surtout, pleurer les spectateurs. C'est que les auteurs de la seconde moitié du siècle engagent en réalité le théâtre merveilleux vers de nouvelles formes sensibles, qui frappent les yeux et l'esprit pour parler au cœur.Cette étude se propose de mettre en lumière les enjeux dramaturgiques et scénographiques de ce tournant sensible et moral du merveilleux qui se façonne sur les scènes de la Comédie-Italienne et des boulevards dans les années 1760-1780. Elle montre les ambiguïtés de ce théâtre des fées, qui, avant même que la féerie ne soit, au siècle suivant, constituée en genre, oscille en toute liberté entre le grand spectacle et sa mise à distance.

Au début des années 1950, Boris Vian ébauche un nouveau livre " à l'américaine " dans la lignée des quatre romans noirs qu'il a signés sous le nom de " Vernon Sullivan ". Vian en établit le synopsis, rédige les quatre premiers chapitres, puis abandonne le projet et laisse ses personnages en plan ; il ne reprendra plus ce manuscrit jusqu'à sa mort en 1959. Soixante ans plus tard, l'Oulipo se voit confier l'ébauche, et six de ses membres s'attèlent à poursuivre et à achever le roman. Celui-ci paraît finalement en 2020, aux éditions Fayard, sous le titre de On n'y échappe pas.Un tel geste fait figure d'exception dans la littérature récente, les textes inachevés étant généralement édités en l'état. Le présent essai cherche donc à comprendre les mo- dalités d'une continuation, partant de l'idée qu'une telle entreprise littéraire, délicate sinon controversée, ne peut se faire sans l'utilisation de stratégies textuelles et paratextuelles très précises. Mais enquêter sur On n'y échappe pas impose également de démêler les fils du canular Vian-Sullivan, de déjouer les jeux oulipiens, et, contre toute attente, d'élaborer enfin quelques feintes pour mieux rendre justice aux audaces des co-auteurs.

Phénomène rare dans la littérature de langue française, la narration à la quatrième personne n'en demeure pas moins attestée. De La Grande Peur dans la Montagne (1925) de Charles Ferdinand Ramuz à Après le monde (2020) d'Antoinette Rychner, plusieurs romanciers ont ainsi choisi le nous (ou le on) pour tisser l'histoire de groupes restreints ou de communautés. Pourtant, à ce jour, peu d'études ont abordé les spécificités stylistiques et les enjeux thématiques de ces récits portés par une voix plurielle. Cet essai s'y emploie donc, s'ingéniant à montrer en quoi ce type de narration diffère du récit à la première personne. Lorsqu'un roman est narré au nous sans aucun je auquel le rattacher, qui raconte vraiment ? Doit-on imputer la narration à un hypothétique narrateur anonyme, ou supposer l'existence d'un sujet collectif d'énonciation ? À l'image de l'ambiguïté référentielle propre au pronom, les situations narratives qui y ont recours de façon systématique appellent peut-être plusieurs lectures, selon la perspective que l'on choisira d'adopter. À partir de la description d'une forme marginale, La Quatrième Case souhaite mettre en tension les modèles narratologiques disponibles en reposant cette question fondamentale de la poétique : au fond, qui parle (s'il faut que quelqu'un parle), lorsqu'un texte dit nous ?

Parler d'une " littérature du travail ", n'est-ce pas en soi un oxymore, une contradiction dans les termes? Pourquoi, en effet, la littérature, envisagée comme activité esthétique par excellence, en viendrait-elle à prendre pour objet le travail? Quelle importance les écrivains contemporains accordent-ils à la besogne quotidienne, aux gestes banals, aux lieux triviaux que sont l'usine et les locaux d'entreprise? Pourquoi s'intéresser aux univers de travail pourtant éloignés du labeur d'écrivain?Si l'on admet le postulat d'une séparation entre le fait social du travail et les écrivains, on peut dès lors se demander comment ces derniers peuvent prétendre dire ou écrire le travail? Il semble qu'un gouffre doive être franchi pour que la littérature s'approche de la condition laborieuse. Ces enjeux touchent aux problèmes du rapport de l'écrivain au monde social et de sa place dans la division du travail. Axé sur l'analyse de trois ouvrages contemporains – Les Fils conducteurs de Guillaume Poix (2017), Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas (2010) et Le Laminoir de Jean-Pierre Martin (1995) – le présent essai explore les textes comme des configurations problématiques, traversées par des tensions qui se cristallisent au coeur de la représentation du travail.