p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 2.0px 0.0px; font: 16.0px 'Helvetica Neue'}Cet ouvrage s'attache à l'analyse de la production cinématographique, ses usages et sesreprésentations dans l'URSS en guerre au cours d'une décennie cruciale de l'histoire duxxe siècle. De 1939 à 1949, l'URSS passe du pacte germano-soviétique et du partage de laPologne à l'invasion nazie, aux défaites puis à la victoire de 1945, enfin à l'occupation de lapartie orientale de l'Europe. Le cinéma soviétique, son industrie comme ses procédures decréation, connaît alors une profonde mutation: à la nécessité de documenter la guerre etses horreurs, de soutenir le moral de la population et susciter la résistance à l'envahisseurpar des fictions mobilisatrices succède la célébration de la victoire sur le nazisme. Pouvoirpolitique, responsables et professionnels des studios ont travaillé ensemble à l'élaborationd'un grand récit stalinien qui cherche jusqu'à aujourd'hui à imposer son monopole sur lesens de la guerre à l'Est.

Qu'est-ce qu'une équipe de film? Comment des individus parviennent-ils à collaborer, afin de créer ensemble? Cet ouvrage observe l'équipe de film au travail, en adoptant des échelles d'observation diverses: du gros plan – à hauteur d'individu, parfois sur un geste ou une parole échangée –, au plan moyen, celui du collectif de l'équipe de film, jusqu'au plan panoramique – au niveau de l'élaboration et de la standardisation, voire de la recomposition, des modèles de production. Embrassant une vaste période, des années 1920 à nos jours, et couvrant des espaces divers (Europe, Etats-Unis, Union Soviétique, Inde), il se penche sur des configurations industrielles et artistiques variées, mais dont chacune met en évidence un collectif de cinéma pluriel. Ainsi abordée par ce prisme de l'équipe, la création cinématographique se lit comme l'art de la conciliation d'enjeux financiers, d'aspirations esthétiques et d'équipements technologiques au service d'un projet commun. Elle peut aussi apparaître comme l'art de composer avec une variété de savoir-faire et de savoir-être, au sein d'un tissu complexe où s'entremêlent des relations interpersonnelles sensibles, des enjeux de réputation, d'égo et de compétences sans cesse à démontrer.Avec les contributions de Fabio Andreazza, Bérénice Bonhomme, Caroline Damiens, Claire Demoulin, Kristian Feigelson, Soraya Hamache, Réjane Hamus-Vallée, Kira Kitsopanidou, Morgan Lefeuvre, Jean-Marc Leveratto, Tatian Monassa, Nedjma Moussaoui et Violaine Roussel.

Qu'est-ce qu'une séance de cinéma? À l'heure où le cinéma connaît d'importantes mutations technologiques et spectatorielles, cet ouvrage interroge la spécificité de la séance de cinéma, des espaces aux publics en passant par les imaginaires qu'elle a pu susciter. Embrassant une vaste période (des débuts du cinéma à nos jours), couvrant des espaces divers (France, Espagne, États-Unis, Amérique latine, URSS...) et mobilisant des sources de types et de natures variés, les contributions réunies montrent que cette notion plurielle et transversale de " séance " est essentielle pour penser le cinéma et son histoire. Un DVD vient enrichir la réflexion en proposant 10 films qui mettent en scène des séances de cinéma comme lieux de divertissement, de séduction, de révélation et d'illusion.

Cet ouvrage retrace l'histoire des dispositifs de transmission du cinéma mis en place entre les années 1910 et 1970, dans et hors l'école. Étudiant les pratiques des éducateurs autant que leurs méthodes, les choix des films comme les modalités d'organisation des séances, il interroge le projet d'une culture cinématographique de la jeunesse et les conditions de sa diffusion par ses principaux instigateurs. Si le cadre associatif constitue le lieu principal de cette action, les protagonistes de cette histoire sont mus par différentes considérations d'ordre moral, social et culturel qui renseignent sur les manières dont ils appréhendent le phénomène cinématographique et la jeunesse elle-même.

À l'intersection de la culture visuelle, du voyage et du divertissement populaire dans le contexte particulier des empires coloniaux, le cinéma d'expédition a contribué à façonner l'imaginaire géographique et anthropologique des publics. Cet ouvrage collectif interroge à la fois la production, les représentations et la diffusion de cette zone de contact cinématographique tout en replaçant la pratique de l'expédition au sein d'enjeux ethnographiques, artistiques, coloniaux ou commerciaux. Rassemblant douze études de cas allant de l'Amazonie au Grand Nord, en passant par les Balkans et les mers du Sud, ce volume entend redonner une place à ce corpus hybride dans l'histoire du cinéma.

" Tourneurs de manivelle ", " as de la manivelle ", " tourneurs de moulins à café ": autant d'expressions qui renvoient au métier d'opérateur de prise de vues cinématographiques dont ce livre vise à retracer l'histoire inédite. Quelles furent les possibilités d'existence de ce métier? De quelles tâches concrètes l'opérateur était-il responsable avant, pendant et après le tournage? Comment ces tâches ont-elles évolué entre les premiers tours de manivelle demandés aux employés des frères Lumière et la généralisation du parlant? Autant de questions dont s'empare cette étude richement illustrée et accompagnée d'un DVD (sept films ou documents audiovisuels mettant en scène des opérateurs).

Lieu de toutes les phases de création du film, de la pré-production à la post-production, le scénario en porte les marques, tel un palimpseste à déchiffrer pour retrouver la genèse d'un film. Parfois fruit de la collaboration de plusieurs auteurs, il s'adresse aussi à différents destinataires tels que le producteur, le réalisateur ou encore les techniciens.Les contextes de production (historique, économique, esthétique ou encore juridique) justifient les perpétuelles métamorphoses de ce document, dans sa forme et ses fonctions. Le scénario consiste ainsi à la fois à convaincre de l'intérêt du film, mais aussi à préparer le tournage, le montage, voire la promotion de l'œuvre. Il est aussi un moyen pour les maisons d'édition et les auteurs de se protéger contre le plagiat.Le scénario peut enfin être lu, et parfois même écrit uniquement dans ce but, constituant un genre autonome en littérature. Des plans, schémas, dessins d'une mise en scène peuvent encore conférer une dimension plastique à l'objet. L'ouvrage aborde ainsi la multiplicité de cette archive, à la croisée d'une histoire culturelle, industrielle, technique ou encore esthétique du cinéma, grâce à la contribution de chercheurs tissant des pistes de réflexion en lien avec sa conservation, ses usages et sa nature plurielle.

De 1944 à 1968, les cinémathèques-musées du cinéma s'imposèrent comme un paradigme dominant de patrimonialisation du cinéma en France. Leur développement s'enracine dans les pratiques cinéphiliques, et notamment le fait de pouvoir voir et revoir les films constitutifs de l'histoire du cinéma. La Cinémathèque française et Henri Langlois occupent une place déterminante dans ce processus mais d'autres initiatives, réinvestissant ce modèle, soulignent dans le même temps se limites. La création du Service des archives du film du CNC à la fin des années 1960, qui s'inscrit de ce mouvement de pluralisation des acteurs spécialisés du patrimoine cinématographique, vient entériner un profond changement d'organisation de la politique culturelle.

Mariages durables ou éphémères, mariages harmonieux ou contrastés, mariages féconds, mariages inattendus, mariages d'amour, mariages forcés ou arrangés... Ce livre veut raconter un aspect important de l'histoire du cinéma européen : la coproduction cinématographique constitue un champ de recherche vaste et encore largement inexploré.Dans un contexte politique, diplomatique et économique nouveau, qui est celui de l'après-guerre, l'Europe et son industrie cinématographique doivent faire face tout à la fois à l'arrivée massive de la concurrence hollywoodienne, aux tensions entre l'Est et l'Ouest, à la nécessité d'intégrer les nouveautés techniques (la couleur, les grands formats), ainsi qu'à une nouvelle mais nécessaire internationalisation de la production, de la distribution, et de l'exploitation cinématographiques. L'une des réponses apportées à ces questions est la mise en place, pour la première fois, d'accords officiels – c'est à dire intergouvernementaux – de coproduction. Après l'initiative pionnière de 1946 entre la France et l'Italie, ce modèle se répand graduellement dans toute l'Europe, et, sous des formes qui ont évolué dans le temps, il est encore en vigueur aujourd'hui.Des chercheurs européens, spécialistes de terrains variés – Allemagne(s), Bulgarie, Espagne, France, Grèce, Italie, Roumanie, Tchécoslovaquie et URSS – apportent leur contribution approfondie et documentée à cette exploration, ample à plus d'un titre. La période couverte va de la sortie de guerre à aujourd'hui. Réalisateurs, scénaristes, acteurs... célèbres et moins célèbres sont impliqués, comme les catégories d'œuvres les plus variées : du film musical au drame d'auteur, de la science-fiction au film historique consacré à un passé récent et douloureux, du dessin animé à la série télévisée, du mélodrame au film pour enfants. Ces collaborations ont impliqué des pays appartenant aux mêmes blocs idéologiques – l'Est et l'Ouest – mais elles ont aussi traversé le rideau de fer, faisant fi des glaciations géopolitiques, et constitué un élément de continuité de l'histoire culturelle globale de l'Europe.Qu'elle ait été vécue comme une contrainte ou comme une occasion rêvée d'échapper aux carcans nationaux, la coproduction cinématographique a toujours revêtu la forme d'un drôle de mariage, dont les multiples variations ont donc contribué– et contribuent encore – à façonner l'identité culturelle européenne.

Ce livre est la première biographie de l'acteur de théâtre, Maurice Mariaud – engagé chez Gaumont en 1911, metteur en scène et scénariste dès l'année suivante – à travers son œuvre brutalement interrompue par l'arrivée du parlant. Associée à " L'éveil du cinéma français " dans le Mercure de France de 1920, distinguée par Delluc, on a oublié la quarantaine de films – drames, films fantastiques, adaptations littéraires, satires ou films d'aventures – qu'il a réalisés et qu'on commence à redécouvrir dans les archives au gré des restaurations. Résurrection qui est aussi celle du cinéma français (et portugais) des années dix à trente, ses thèmes, ses genres, ses métiers, les destins qui s'y jouèrent.Ouvrage accompagné d'un double DVD présentant 4 films du cinéaste.

Cinéaste de frontière ayant travaillé alternativement en Italie et en France – et aussi, pour les besoins de tournages, en Egypte, en Nouvelle-Guinée, en Russie –, Marcello Pagliero a réalisé une œuvre originale fruit d'un métissage entre néoréalisme, réalisme poétique et existentialisme. Signe d'appartenance à un réseau d'intellectuels et d'artistes, en Italie comme en France, le cinéaste a été très proche de Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Ennio Flaiano, Sergio Amidei, Carlo Levi, Jean-Paul Sartre, qui l'avait fait venir à Paris pour jouer dans Les jeux sont faits, Raymond Queneau, Jean Genet, Alexandre Astruc, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Robert Scipion, Michel Cournot…Pagliero a mené une vie d'aventurier nonchalant – la chose peut sembler paradoxale –, insensible aux sirènes du succès ou aux ambitions carriéristes, prêt à remettre sans cesse son talent en jeu, ouvert à toutes les expériences qui se présentaient, au gré des circonstances. Certes, il était rongé par un tempérament inquiet et mélancolique. De lui, Zavattini a pu dire: " Son caractère l'a peut-être empêché d'exprimer tout ce qu'il pouvait ".Quoi qu'il en soit, les ingrédients étaient réunis pour exciter la curiosité d'un chercheur en suivant une existence aux détours imprévus. Essayer d'en rendre compte, malgré les lacunes dues aux ressources documentaires parfois insuffisantes – il n'existe aucun livre, en Italie comme en France, sur le cinéaste et aucun article conséquent –, est le but de cet ouvrage. Auteur imprévisible, Pagliero a signé en Italie des oeuvres rares comme La nuit porte conseil ou Vêtir ceux qui sont nus. Il a surtout donné au cinéma français deux films repères dans une veine réaliste, Un homme marche dans la ville et les Amants de Brasmort. Ces deux œuvres, saluées par André Bazin, auraient pu suffire à sa réputation, mais sa filmographie recèle d'autres richesses à découvrir, en Italie comme en France.

Passant en revue les 200 premiers cinémas parisiens édifiés avant la Seconde Guerre mondiale, cette histoire retrace l'apparition et l'évolution d'une architecture propre au 7e art, interrogeant des idées reçues telles que l'imitation du théâtre par le cinéma à ses débuts. C'est un livre destiné aux spécialistes comme au grand public: les historiens y découvrent un aspect de l'exploitation cinématographique guère exploré; les architectes, un type d'édifice rarement étudié ; les cinéphiles, les amateurs du patrimoine et les amoureux de la Ville Lumière apprécieront un récit des salles parisiennes, des plus modestes aux plus monumentales, dont quelques unes représentent aujourd'hui un précieux héritage.