Si la confrontation entre littérature et cinéma connaît déjà unelongue histoire (adaptations, sémiologie et narratologie), l'étudedes rapports entre langage littéraire et langage audiovisuel s'estconsidérablement renouvelée ces dernières années. De nouveaux objetsémergent : jugement des écrivains sur le cinéma et rapport des cinéastes au" discours ", récits fictionnels de séances et de fantasmes de spectateursou encore prescience du cinéma dans la littérature. Le projet " Littératureet cinéma en miroir " rassemble des articles signés par douze spécialistesde la question qui s'intéressent à des écrivains et cinéastes comme Kafka,Proust, Duras, Visconti, Godard, Straub, Kubrick ou Scorsese, ainsi qu'à destextes et des films documentaires. Ces études mettent l'accent sur la réceptionréciproque des deux médiums et sur les rapports qu'ils entretiennent par-delàleurs spécificités : écrivains-cinéastes et cinéastes-écrivains, procéduresmimétiques, rhétorique du documentaire ou encore présence du langagepoétique au cinéma…Textes de Sylvain Dreyer, Philippe Ducat, Marie-Laure Guétin, Emmanuel Leclercq,Vanessa Loubet-Poëtte, Olivier Maillart, Claude Murcia, Alban Pichon,Joanna Rajkumar, Alain Sebbah, Thanh-Vân Ton-That, Dominique Vaugeois.

Le recyclage d'images est une pratique ancienne, mais qui a pris, à partir de la fin du XIXe siècle, une ampleur considérable dans l'art, dans les média, et, de nos jours, au travers d'internet. Or il n'existait aucune étude d'ensemble sur ce phénomène. Ce numéro vient donc combler une lacune criante en présentant un large éventail des différents domaines dans lesquels se déploient les images recyclées (peinture, gravure, photographie, publicité, cartoon, propagande politique, cinéma, télévision), mais aussi de leurs transmigrations, car l'un des intérêts de cette réutilisation est que les images peuvent migrer hors de leur champ d'origine vers un autre domaine (de la peinture vers la gravure, le cartoon, la publicité, le timbre-poste, etc.). La plupart de ces domaines, et certaines de leurs interactions, sont abordés par les auteurs de ce numéro. La période couverte est l'époque moderne et contemporaine (XIXeet XXe siècles), celle qui a connu le plus grand nombre de bouleversements dans la pratique du recyclage.Plusieurs textes de ce volume font alterner présentation de cas et réflexions théoriques et méthodologiques : quelles sont en effet les limites du recyclage ? Peut-on parler de recyclage si l'image-source et l'image-cible n'ont qu'un vague air de ressemblance ? Faut-il qu'il procède d'une démarche consciente ? Pourquoi certains artistes ont-ils cherché à occulter leurs sources, alors que d'autres les mettaient en évidence ? Telles sont quelques-unes des questions soulevées dans ce numéro, lequel contient également un inventaire des différentes opérations constituant le recyclage ainsi que de leurs fonctions, ce qui s'avère particulièrement utile si l'on cherche par exemple à différencier son usage moderne et postmoderne.

Des tout premiers tableaux vivants du XVIIIème siècle (développant l'art des " poses plastiques " initié par Lady Hamilton) aux photographies mises en scène du XXIème siècle (poursuivant elles-mêmes l'exemple du célèbre Autoportrait en noyé d'Hippolyte Bayard en 1840), des problématiques communes se font jour : codes de représentation (décors, scène fortement théâtralisée, gestuelle précise, accessoires, éclairage…), emprunts à divers médiums (récits littéraires, peinture, pantomime, etc.), part de l'intentionnalité qui préside à leur construction, rôle accordé aux corps qui peuplent la scène ou l'image scénographiée ...Le tableau vivant comme la photographie mise en scène se jouent dans l'écart nécessaire qu'ils organisent entre un plan de référence (qui permet une reconnaissance initiale du sujet) et une plus ou moins forte émancipation (qui assure leur nouveauté, leur singularité, voire leur subversion), fondant leur dimension artistique. On peut ainsi parler à leur égard de véritables dispositifs de représentation, qui articulent codes culturels et ruptures, décors figés et irruption de corps suggérant l'imminence du mouvement, mais aussi intentionnalité et surgissement pulsionnel (qui peut atteindre l'auteur et le récepteur). Ils ménagent la surprise ou le doute, ils inquiètent, dérangent, ravissent, souvent aux marges des spectacles officiels, des images acceptées.La dimension théâtrale du tableau vivant ne lui a pourtant pas donné vraiment droit de cité sur les planches ; quant à la photographie mise en scène, même si les occurrences en furent multiples, elle a été longuement ignorée en tant que telle (quand ce n'était pas rejetée) par les théoriciens et les critiques de la photographie, qui voyaient avant tout dans le médium sa propension à témoigner de réalités environnantes. L'ère des flux et hybridations de toutes sortes permet aujourd'hui la pleine reconnaissance de ces pratiques intensément vivantes et polymorphes.Cet ouvrage alterne réflexions théoriques et études de cas, suivies de trois entretiens avec des auteurs de photographies mises en scène et d'un portfolio.Textes de Claude Amey, Jean Arrouye, Christine Buignet, Yannick Butel, Laurent Darbellay, Michelle Debat, Marek Dębowski, Michèle Galéa, Daniel Grojnowski, Frédéric Guerrin, Carole Halimi, Danièle Méaux, Pascal Navarro, Francesco Panese, Lori Pauli, Muriel Plana, Valentine Robert, Arnaud Rykner, Serge Tisseron, Elise Van Haesebroeck, Bernard Vouilloux ; entretiens avec Bachelot Caron, Alain Bernardini, Sandy Skoglund (par Anne-Line Bessou).

Si la question de la spécificité d'une architecture muséale se pose réellement dès lors qu'elle devient objet de concours pour l'Académie Royale à Paris en 1779, les architectes sont toujours à l'œuvre aujourd'hui pour tenter d'y répondre. Loin des modélisations radicales et quasi impératives des premiers museum, et devant les innombrables réponses proposées depuis dans le monde, les musées témoignent de l'image que nous nous faisons de notre temps et de notre rapport à l'art et aux savoirs.Que dit l'enveloppe architecturale des lieux de l'art à la société ? Quels rapports plastiques entretiennent l'expôt et son lieu de mise en vue ? Comment l'œuvre habite-t-elle le lieu de monstration, mais aussi comment l'œuvre naît-elle du lieu ? Enfin et surtout, comment l'objet architectural lui-même est-il parvenu à faire œuvre, au point d'être la première proposition artistique à considérer avant même la collection ou le projet pour lequel il a été conçu.L'œuvre dans l'œuvre, le cadre dans le cadre : la création des espaces de l'art interroge les pratiques artistiques, de même que le renouvellement de ces pratiques implique la reconsidération des espaces de l'art. À partir de la variété des œuvres, des objets, des faits, ou des concepts " muséographiables " qui génèrent le projet, ce volume conduit à mener une réflexion sur les réponses plastiques proposées pour leur monstration ou leur évocation, de l'enveloppe architecturale et de l'articulation des volumes jusqu'à la scénographie d'exposition.Les contributions rassemblées se répartissent en trois approches. Une première section s'appuie sur des études de cas. Sous le titre de Figures de l'architecture muséale contemporaine, le lecteur appréciera les analyses de musées dont la spécificité conduit à en faire un objet d'étude particulier. Une seconde section rassemble des textes qui interrogent le musée et ses espaces à partir d'une Approche historique ou philosophique. Une troisième section enfin, ouvre des perspectives plus larges à la question de l'architecture muséale : sous l'en-tête de Muséalité de l'espace urbain sont réunies des interventions qui questionnent la ville comme espace muséal.Création, appropriation et réception de ces espaces de l'art : ces sujets sont abordés sur le mode de la transdisciplinarité, le domaine posant comme préalable la relation des arts plastiques et de l'architecture, chacune de ces composantes étant ici intimement liée à l'autre tout en revendiquant légitimement une singularité propre dans ses approches. Les différents champs disciplinaires de l'art et des sciences humaines, des arts plastiques, des arts appliqués, de l'architecture, de l'urbanisme, de l'histoire de l'art, de l'esthétique, de la sociologie, de l'anthropologie, se rencontrent sur ce sujet et confrontent leurs différentes approches sur cette question de la plasticité de l'architecture muséale et de ses dispositifs de mise en exposition.Textes de : Bruno-Nassim Aboudrar, Isabelle Alzieu, Jacques Bétillon avec Carme Pigem, Henri Bresler, Dominique Clévenot, Catherine Compain, Christine Desmoulins, Michèle Ginouilhac, Philippe Gresset, Stéphane Gruet, Frédéric Guerrin, Michel Guérin, Pierre-Damien Huyghe, Caroline Lecourtois, Agnès Lontrade, Jérôme Moreno, François Quéré / Bruno Macquart, Clara Sandrini, Nathalie Simonnot.site web : www.presses-univ-pau.fr

Depuis quelques décennies, le monde (de l'art) vit au rythme des biennales d'art contemporain. S'inspirant de la Biennale di Venezia, lancée en 1895 par une ville qui, au bord de la ruine, sent que son salut est de devenir La Città dell'Arte, les grandes villes rivalisent d'ingéniosité pour organiser des biennales capables de réunir, sous la houlette de curators en vogue, des œuvres venues du monde entier.Notre monde (de l'art) est tout autant l'effet que la cause de cette biennalisation pacifiée et enjouée qui, invitant les hommes des cinq continents à venir se faire adouber citoyens festivaliers d'un même monde de l'art contemporain, a succédé au temps liturgique et guerrier des grandes cérémonies religieuses et politiques. Les jolies cartes postales d'Aleksandra Mir, qui font de milliers de villes d'eau des " Venezia " au cœur sérénissime, célèbrent avec un humour délicieusement kitsch la nouvelle bulle, Urbi et Orbi, de ce monde " vénisé " de l'art contemporain. Elles nous donnent à voir, dans le double take d'un trompe-l'œil photographique dont John Baldessari est assurément le grand maître, que nous sommes tous des " veni etiam " ; des " revenants vénitiens ", qui tournent en rond(e) sans fin, en proie au " syndrome de Venise ". L'hédoniste : " Visse, scrisse, amò " de Stendhal a heureusement remplacé l'impérial : " Veni, vidi, vici " de César.C'est cette nouvelle manière de faire des mondes de l'art capables de cohabiter au sein d'un même monde de l'art, qu'a tout particulièrement mise en évidence la 53e biennale de Venise, à laquelle Daniel Birnbaum a donné pour thème : Fare Mondi/Making Worlds. Partant des œuvres exposées lors de cette biennale paradigmatique, ce vingtième numéro de Figures de l'art montre pourquoi et comment la biennalisation est devenue, dans un monde où tout peut être de l'art et tout un chacun artiste ou esthète, le mode d'être d'un art mondialisé qui nous rend contemporains, sinon encore confrères ou compagnons.Articles de Paul Ardenne, Sylvie Castets, Jean-Pierre Cometti, Bernard Lafargue, Sylviane Leprun, Sandra Métaux, Annabelle Munoz-Rio, Nicolas Nercam, Louise Poissant, Marie-Dominique Popelard, Christophe Puyou, Corinne Rondeau, Christian Ruby, Hélène Sirven, Ronald Shusterman, Evelyne Toussaint, Didier Valhère et Jeanette Zwingenberger.site web : www.presses-univ-pau.fr

Ce sont les artistes qui font l'histoire de l'art en premier, en mettant en œuvre une poétique d'appropriation et de dissémination, animée par un esprit d'érudition et d'application, mais aussi et surtout d'amours papillonnes, vénusiennes ou "donjuannes". Tel est le principe fondamental de la théorie de l'art de Daniel Arasse. La première scolie en est que les historiens de l'art n'arrivent jamais qu'en second. La deuxième, qui relève du diagnostic, est que la plupart d'entre eux sont devenus des spécialistes, dont l'esprit de sérieux ne peut que manquer le gai savoir des œuvres d'art.Redonner à l'histoire de l'art la force majeure de la joie créatrice, érotique et intempestive de la poétique des œuvres qui, in fine, la fonde, telle est l'ambition, profondément spinoziste et nietzschéenne, de Daniel Arasse. Son "esthéthique" formule un seul impératif : "fais joyeusement de l'histoire de l'art, en artiste".Son histoire rapprochée des détails intimes - particolare iconique ou dettaglio plastique - du sujet à l'œuvre dans la chose même -res/rien- de l'art, en prenant la forme d'une "iconographie analytique", trouve son apothéose dans l'étincelante liberté de ton des dialogues enjoués d'On n'y voit rien et de la série radiophonique des Histoires de peintures, avec un succès si vaste que le "Don Juan de la connaissance" de la fable d'Aurore a désormais un visage.Émanant du colloque : "Autour de Daniel Arasse", organisé par Jean-Noël Bret et Bernard Lafargue à l'Alcazar de Marseille en septembre 2008, ce seizième numéro de Figures de l'art déploie l'heuristique des principales figures de l'"iconographie analytique" jubilatoire de Daniel Arasse, grâce aux articles de Jean-Noël Bret, Guillaume Cassegrain, Anne Cauquelin, Alain Chareyre-Méjan, Cécile Croce, Filippo Fimiani, Thomas Golsenne, Véronique Goudinoux, Bernard Lafargue, Johanne Lamoureux, Jean Lancri, Sara Longo, Bertrand Prévost, Bertrand Rougé, Isabelle Thomas-Fogiel, Gérard Wajcman, Diane Watteau.

À l'heure où l'image occupe une place de plus en plus grande dans notre perception de l'histoire, à l'heure où l'histoire en tant que discipline accorde un intérêt particulier à l'image comme source d'informations, l'objectif des textes ici réunis est d'interroger les relations que l'art contemporain entretient avec l'image-document - en particulier celle que véhiculent les médias - et, en conséquence, avec l'histoire elle-même.Depuis les années 60, après le triomphe des abstractions, nombre de pratiques artistiques ont fait retour à l'image et se sont ouvertes plus largement au monde extra-artistique. Contemporain de l'essor de la télévision et de la diffusion massive des images de presse, ce nouveau rapport de l'art à l'image et au contexte historique, médiatique, social, politique, etc. fait son apparition de façon manifeste avec le Pop Art.On comprend que l'image dont il est question ici est principalement l'image photographique. De par sa nature d'empreinte, celle-ci semble en effet prédestinée à produire du document. En 1996, dans le catalogue de l'exposition Face à l'histoire, Michel Frizot soulignait ce point : "Toute photo, écrivait-il, est 'd'histoire'". Cependant, on est en droit de s'interroger sur cette valeur documentaire de l'image photographique : couvre-t-elle, au sens journalistique du terme, le réel, où le recouvre-t-elle ?De cette problématique générale surgissent de nombreuses questions. Quelles sont les procédures mises en œuvre par les artistes pour intégrer le document ou l'image médiatique à leur travail ? Quels enjeux politiques, éthiques, esthétiques, etc. cette utilisation artistique de l'image-document implique-t-elle ? Marque-t-elle le retour de l'histoire dans l'art ? Signe-t-elle une prise en compte nouvelle du pouvoir qu'a l'image de susciter l'empathie ? Quelle incidence ce phénomène a-t-il sur la frontière, parfois incertaine, entre image documentaire et œuvre artistique ? De même, quelle incidence a-t-il sur le statut de certains photographes qui sont tout autant artistes plasticiens que photoreporters ?"L'image et les traversées de l'histoire" : la formule pourrait se lire de deux façons. Ainsi, c'est tout aussi bien l'image qui serait traversée par l'histoire, que l'histoire qui serait traversée par l'image. C'est sur cet entrelacs entre image et histoire que chacun des textes apporte son éclairage particulier, prenant le parti soit de développer une réflexion théorique transversale, soit de rendre compte d'une démarche artistique singulière.Textes de : Isabelle Alzieu, Jean Arrouye, Cynthia Brésolin, Christine Buignet, Francesca Caruana, Alain Chareyre-Méjan, Dominique Clévenot, Georges Didi-Huberman, Itzhak Goldberg, Frédéric Guerrin, Carole Hoffmann, Xavier Lambert, Suzanne Liandrat-Guigues, Danièle Méaux, Jérôme Moreno, Pascal Navarro, Phillippe Ortel, Bertrand Rougé, Stéphanie Teyssié, Marion Viollet, Bernard Vouilloux.

Dans la préface à la deuxième édition de La Gaya Scienza, Nietzsche célèbre la venue d'un art "göttlich unbehelligte". Pierre Klossowski traduit heureusement l'expression par "divinement désinvolte". Délaissant le grand Minotaure Wagner pour le polichinelle Offenbach, et le public religieux de Bayreuth pour celui, facétieux, des Bouffes Parisiens, Nietzsche nous donne à comprendre que le propre de l'art est de savoir rire de lui-même en nous invitant à savoir rire de nous-mêmes, afin de rendre la vie plus belle. Ce faisant, il retrouve le concept de "sprezzata desinvoltura", que Castiglione forge au début du XVIe siècle pour qualifier le mode d'être gracieux, fortuné et "juste" du "parfait courtisan". À l'image de la peinture, que Léonard vient de délivrer de la case des arts mécaniques pour en faire une "cosa mentale", un trait d'esprit dans tous les sens du terme, le parfait courtisan est "superficiel par profondeur". Parfait oxymore, il cache ses gammes en prenant soin de montrer que tout ce qu'il fait est venu sans peine et presque sans y penser; "comme si" c'était un don du ciel ou de la nature. Non pas sur le modèle de la dissimulation, empressée et opportuniste, du Prince de Machiavel, pour lequel la fin (de l'état) justifie les moyens les plus ignobles, mais sur celui de la "pansimu-lation", nonchalante et intempestive, des artistes renaissants, qui considèrent que les moyens mis en oeuvre (dis)qualifient absolument la fin recherchée (la vie belle). La juste désinvolture ne se moque des forces mortifères de son temps que pour mieux stimuler ses forces vives. C'est pourquoi, elle s'adresse à "tous et à personne". Le "simple", le "demi-habile", et le "mystique", dont Pascal tire l'échelle d'Il Cortegiano, peuvent bien être éblouis par sa trouble clarté, ils n'y voient que du feu, car ils sont obnubilés par l'esprit de lourdeur. Seul celui qui s'est rendu suffisamment "habile", et dont le sérieux semoque du sérieux, peut distinguer son "justemilieu" et en jouir. Un ton au-dessus ou au-dessous, et la juste désinvolture vire à l'affectation du cynisme: cynisme par excès de l'Idée qui méprise le monde des apparences au nom d'un "monde vrai", ou cynisme par défaut de l'apparence qui soumet l'homme au seul règne du divertissement.

Pourquoi les animaux jouent-ils un rôle si important dans l'art des cinquante dernières années ? Suivant l'exemple de Joseph Beuys, apprenant à cohabiter avec un coyote américain pour soigner la dermatose qu'il avait contractée dans les camps de jeunesse allemands, d'Hermann Nitsch se baignant dans les entrailles sanglantes des moutons qu'il vient de sacrifier aux morts de la deuxième guerre mondiale ou d'Ana Mendieta revêtant les plumes d'un poulet qu'elle vient de saigner au rythme d'un vaudou cubain, Huang Yong Ping demande à des crapauds, serpents, lézards, scorpions, araignées, mille-pattes, scolopendres, etc… d'être les acteurs du Théâtre du monde qu'il installe au Centre Georges Pompidou, Damien Hirst découpe des vaches et des veaux qu'il expose à côté de requins entiers dans des aquariums remplis de formol, Matthew Barney lance son Cremaster dans des devenirs escargot, bélier, abeilles, bison, poisson, pigeons jacobins, chimères très spéciaux, Oleg Kulik se met à aboyer et mordre en chien cannibale, Patricia Piccinini fabrique des familles d'hybrides heureux et pacifiques qui paraissent en mesure de supprimer les frontières entre les animaux et les humains, les artistes biotech comme Eduardo Kac, Georges Gessert, Joe Davis, Marta de Menezes ou réunis dans des laboratoires comme Art Orienté objet ou SymbioticA/TC&A font de l'ADN leur médium de prédilection afin d'embellir le monde de nouvelles chimères ou de cultiver une viande qui n'ait plus le goût du meurtre, etc. La liste des artistes qui, aujourd'hui, font œuvre avec des animaux, serait infinie.Suivant les pistes d'Adorno et d'Horkheimer, reprises par Cyrulnik, Serres, Deleuze et Derrida, ces hordes d'animaux chassent "l'animal" du zoo des philosophes idéalistes, comme un concept bête et méchant, dont les camps de concentration nazis aurait révélé les effroyables conséquences. Peut-être ouvrent-elles la voie à des "transgénésariums" païens, propres à chavirer la petite barque à casiers, que Noé avait réussie à mener jusqu'à nous. Les barrières des taxinomistes seraient-elles en passe de perdre leurs barbelés?Après avoir mis en évidence les fonctions principales de la représentation des animaux dans l'histoire de l'art, c'est à ces nouvelles pratiques artistiques animalières, particulièrement troublantes, que ce huitième numéro de Figures de l'art se consacre.Textes de Jean Arnaud, Jean Arrouye, François Bazzoli, Roger Bozzetto, Cécile Croce, Fabien Faure, Itzhak Goldberg, Matthieu Guillot, Jens Hauser, Bernard Lafargue, Olivier Le Bihan, Elisabeth Magne, Danièle Méaux, Jean-Pierre Mourey, Dominique Pauvert, Lydie Pearl, Gaëlle Périot, Natacha Pugnet, Magali Tirel, Evelyne Toussaint, Michel Wiedemann.