Il est devenu inhabituel dans la philosophie contemporaine de faire appel à Dieu, à la nature humaine créée, à l'âme, à la finalité de toutes choses et à celle de l'homme en particulier. C'est pourtant ce que tente ce livre: une métaphysique de l'art et de la vie esthétique dans une tradition réaliste et religieuse. Cette métaphysique est adossée à deux idées principales. 1) L'art et la vie esthétique sont un aspect de la réalisation, par l'homme, de sa propre nature rationnelle. 2) Par son âme rationnelle, l'homme participe autant qu'il est possible à l'esprit le plus élevé: celui de Dieu duquel dépendent toutes choses. L'art et la vie esthétique sont ainsi des formes du désir naturel de Dieu – telle est la thèse que ce livre entend défendre.

Au sein des recherches actuelles sur l'émotion musicale, ce livre possède une approche originale: il ne s'agit pas tant de décrire la nature, les opérations et les fonctions de cette émotion, que de s'interroger sur les enjeux conceptuels, culturels, sociaux et artistiques de sa valorisation ou de sa dévalorisation. Autour de ce souci axiologique, il s'agit donc d'articuler des perspectives anthropologiques, esthétiques, historiques et pragmatiques afin de poser la question: au nom de quoi, en vue de quoi et dans quels moments de la musique occidentale, les acteurs impliqués par son exercice et sa compréhension revendiquent-ils ou refusent-ils l'émotion? Dans la mesure où cette question engage les propriétés de la création, de l'exécution et de l'expérience musicale individuelle et collective, l'ouvrage tente de déterminer les points de vue multiples (religieux, philosophique, éthique, politique, esthétique et artistique) à partir desquels sont posées la valorisation ou la dévalorisation de l'émotion, tant dans les discours que dans les pratiques. Appréhender historiquement et conceptuellement la relation entre musique et émotion; étudier certaines époques qui ont posé les termes du débat de façon cruciale; explorer les dispositifs, les pratiques et les rôles joués par le compositeur, l'interprète et l'auditeur; saisir le rapport que tel et tel type de musique ou genre musical (opéra, rock, jazz) entretient avec l'émotion, telles sont les quatre finalités de cet ouvrage.

Il fut une époque où reprendre n'avait pas bonne presse: on prétendait à l'originalité, " résolument moderne " en cela. Effet de modestie ou effet de lucidité, notre temps multiplie au contraire les actes de reprise tant il lui semble difficile d'effectuer une action en une seule prise. Le champ des arts, des lettres et des médias en propose de multiples formes, de la citation au remix, de l'imitation au remake, de l'adaptation au détournement, du réemploi au recyclage. Les objets concernés sont aussi divers que les séries, la TV en continu, Wikipédia ou les hashtags. Mais la reprise se marque également en des activités génériques comme argumenter, conter ou jurer, et sur des pratiques anciennes, textuelles (relire, adapter, réécrire) ou iconiques (inverser en peinture, détourner une photographie). Ces objets et ces actes posent toujours de nombreux problèmes philosophiques, esthétiques et communicationnels, car la reprise instaure une relation interhumaine entre celui qui prend et celui à qui l'on prend.

Peut-on encore prendre le risque de déterminer la qualité, l'originalité et la valeur politique des chansons du groupe le plus applaudi de l'histoire du rock ? Tel est le projet de cet ouvrage qui esquisse une évaluation de l'œuvre des Beatles, suivie d'une analyse sociologique de la formation et de la carrière des membres du groupe. Cette analyse met en lumière le lien entre la valeur de leur production musicale et ses conditions de production. Sont ainsi examinés l'apprentissage des deux compositeurs principaux du groupe (Lennon et McCartney), le parcours du combattant pour se faire connaître, leurs conditions de vie et de travail, les contributions artistiques de leur producteur George Martin et de leurs compagnes, Yoko Ono notamment. Il s'agit finalement de répondre aux questions suivantes: la musique populaire, dans sa forme la plus réussie, et la musique savante peuvent-elles être d'égale valeur ? L'œuvre des Beatles a-t-elle marqué l'histoire de la musique occidentale ? Peut-on dire comme le compositeur et chef d'orchestre Leonard Bernstein: " Les Beatles sont les Schubert de notre temps " ?

La musique classique (Haydn, Mozart, Beethoven) fut, pour la pensée philosophique, une nouveauté défiant les catégories usuelles de l'esthétique. Le premier à avoir parlé d'une " période classique de la musique ", Amadeus Wendt, ne le fit que rétrospectivement en 1836.L'ouvrage se propose alors de retracer la genèse conceptuelle de cette formule dans l'aire germanique (à la notable exception de Rousseau), en montrant l'émergence contemporaine d'un style et de son esthétique. Dès le premier romantisme allemand, la critique littéraire et la théorie de l'art ont bousculé le paradigme classicisant (celui de la sculpture antique) établi au milieu du XVIIIe siècle par Winckelmann. En redéfinissant le drame, elles ont préparé aussi bien la valorisation hégélienne de l'opéra, que celle de la symphonie comme musique autonome, à quoi on réduit trop souvent la pensée d'E. T. A. Hoffmann. Jouant le classique contre le classicisme, le dramatique contre l'opposition binaire de l'instrumental et du vocal, le romantisme a accompagné la musique classique et a rendu possible son esthétique.

Au cours du XIXe siècle, la notion de détail s'est imposée comme un outil théorique majeur pour l'appréhension des images et comme un élément essentiel de la réflexion sur la représentation et ses techniques. Stimulée par l'apparition de l'image photographique dont le rendu exceptionnellement détaillé a joué un rôle de catalyseur, la réflexion sur le détail a gagné différentes sphères culturelles. Tantôt qualifiés de " petits importants qu'il faut mettre à la raison " (Ingres) et dont on redoute l'" émeute " (Baudelaire) ou l'" ennui " (Delacroix), tantôt perçus comme les fondements de la vérité romanesque (Balzac) par ceux qui souffrent de l'" hypertrophie du détail vrai " (Zola), les détails se sont invités au cœur de nombreux débats tant artistiques que scientifiques. En mobilisant un vaste corpus de textes (romans, critiques d'art, essais journalistiques, ouvrages scientifiques), l'ouvrage offre un point de vue singulier sur la culture visuelle de l'époque constituée d'œuvres d'art, de reproductions d'œuvres d'art, de gravures, d'illustrations, de panoramas, d'expositions de tableaux ou encore d'albums photographiques. Ce faisant, il tente de participer, de façon résolument pluridisciplinaire, à l'élaboration d'une nouvelle histoire du regard à l'époque contemporaine.

Cet ouvrage explore les démarches d'artistes qui ne recourent jamais au hasard " par hasard ". Ils le pratiquent et le pensent au contraire à travers des méthodes rigoureuses où l'activité artistique croise la philosophie et les sciences. Le hasard est appréhendé en situation, dans sa dimension opératoire, à travers l'analyse des oeuvres, des méthodes et des textes d'une dizaine d'artistes et de musiciens dont les figures principales sont André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Pierre Boulez, John Cage et François Morellet. Distinct de l'accident et de l'informe, le hasard comme méthode se définit comme un exercice d'attention, une discipline qui interroge les limites de l'invention, le goût, la mémoire et l'oubli, les conditions de la perception. Comprendre ce qui est en jeu lorsque Cage assimile le hasard au silence, lorsque Duchamp le met " en conserve " ou que Breton cherche à " l'objectiver " conduit, dans chaque cas, à restituer un champ théorique spécifique qui permet à cette question de se déployer en dehors des oppositions classiques de l'ordre et du désordre, du contrôle et de la déprise, de la forme et de l'accident.

Des Six Bagatelles pour quatuor à cordes composées par Anton Webern à Vienne dans les années 1910, Arnold Schoenberg disait: " Mais avoir su enfermer tout un roman dans un simple geste, exprimer tout son bonheur dans une seule exhalaison de souffle, voilà qui implique une concentration d'esprit ignorée de ceux qui se complaisent à épancher leurs émotions. " C'est en associant rigoureusement les approches analytique et esthétique que cet ouvrage propose un modèle de compréhension d'une musique dont la densité musicale et poétique ainsi que le raffinement extrême défient les interprètes et provoquent les auditeurs. Un DVD – Bagatelles Inventaire, réalisé par Stéphane Gatti – est joint à l'ouvrage. Il contient un documentaire permettant un autre accès aux Six bagatelles opus 9 par la voie de la sensibilité auditive et visuelle. Ce documen- taire montre comment le jeune quatuor Van Kuijk s'approprie progressivement la partition en cherchant à en restituer toute la teneur esthétique. Le livre et le film ont ainsi été conçus avec le désir de montrer comment l'interprétation, au cœur du phénomène musical, est une aventure à la fois physique et spirituelle, une exploration émotionnelle autant que réflexive, une démarche technique aussi bien qu'esthétique: un processus qui, dans la profondeur et la complexité du geste incorporant les signes, transmet la vie de l'écriture.

Paradoxale combinaison de simplicité et de complexité, le mouvement dansé soulève des défis philosophiques que ce livre tente de relever en examinant les différentes définitions de l'art, le fonctionnement et le statut ontologique des propriétés chorégraphiques, des processus créatifs, de la notation, des représentations scéniques. La danse est-elle une expression naturelle ou un art hermétique recouvrant une déconcertante diversité d'œuvres? Existe-t-il une frontière indépassable entre la danse vécue par le danseur et la danse vue par le spectateur? L'œuvre de danse, unique malgré ses multiples interprétations, est-elle une entité abstraite ou une incarnation concrète? Un produit fini ou un processus jamais achevé? Peut-on la comprendre sans explication? Nos émotions répondent-elles à sa beauté? Par une analyse approfondie du concept d'expression et des notions de technique, de style, d'interprétation juste et de signification, l'ouvrage tente de répondre à ces questions en défendant la thèse selon laquelle la danse est " faite d'extériorité " ; elle résulte moins d'une intention intérieure et mystérieuse que d'une série d'actions et d'interactions conciliant la réceptivité et l'activité, l'émotion et la compréhension, la spontanéité et la délibération, la contrainte et la liberté. Manifestation éphémère de la complexité physique et rationnelle de l'homme, la danse témoigne de cette nature qui fait de nous ce que nous sommes mais que nous ne possédons pas.

Il y a une infinité de façons de représenter le monde: un collage cubiste, une figure amérindienne de style dédoublé, une image en perspective à deux points de fuite sont des images qui attirent chacune l'attention sur des caractéristiques différentes de ce qu'elles représentent. Dans Comprendre les images , Lopes prend acte de cette diversité pour construire une théorie de la représentation iconique qui se situe au croisement d'une approche symbolique (comme celle de Nelson Goodman) et d'une approche perceptuelle (comme celle de Richard Wollheim), offrant ainsi une nouvelle explication de la phénoménologie de l'expérience iconique. Identifier les sujets des images est comparable au fait de reconnaître des objets qui ont changé d'apparence au fil du temps. S'inspirant de Varieties of Reference de Gareth Evans, Lopes soutient que les images sont des représentations qui exploitent et étendent nos capacités à reconnaître des choses visuellement et propose une théorie de la reconnaissance d'aspect. Cette théorie permet de classer les différentes manières dont les images représentent – les différentes sortes de significations qu'elles ont et les différents systèmes auxquelles elles appartiennent.

Qui sont Sherlock Holmes, Madame Bovary ou Antigone? De quelle façon notre imagination se déploie-t-elle dans les films, contes, histoires, tableaux, jeux ou encore dans les théories scientifiques et philosophiques? Le but de cet ouvrage est de clarifier la nature des œuvres de fiction et, plus généralement, du concept même de " fiction ". Il s'agit d'abord de mesurer les limites et les mérites des analyses philosophiques de la fiction développées dans une veine anglo-saxonne, qui s'accordent sur une défini - tion à la fois essentialiste, mentaliste et fonctionnaliste du fictionnel comme " prescription de croyances feintes ". Mais il semble que nous ayons affaire à un jugement de fictionalité variable plutôt qu'à une substance spécifique: le livre propose alors une reconstruction des règles, des standards et des raisons pour lesquelles nous en venons à appliquer, ou à refuser, le prédicat de fictio - nalité à des objets, expressions ou pratiques. Enfin, en se focalisant sur le cas des œuvres romanesques, l'ouvrage se propose de répondre à la question de l'interprétation et de la réception de ces récits d'invention à partir d'une approche pragmatiste. Grâce à une nouvelle grille d'analyse tenant compte de la particularité de nos actes d'invention, il s'agira alors d'apporter des solutions au problème de savoir comment comprendre et activer ces produits si variés, issus de la créativité humaine.

La tradition occidentale tend à assimiler l'art et la valeur esthétique. La beauté serait la finalité essentielle de l'art. Or, c'est une conception réductrice: la valeur esthétique n'a pas le monopole des valeurs engagées dans la création, la circulation et la réception des œuvres d'art. Dans la valeur que nous accordons à une œuvre, l'authenticité, l'autonomie, la célébrité, la cherté, la moralité, l'originalité, la pérennité, le plaisir, la rareté, la responsabilité, la significativité, le travail, l'universalité, la virtuosité… jouent souvent un rôle aussi important que l'attrait esthétique. Cet ouvrage, qui réunit des philosophes, des historiens et historiens d'art, des littéraires, des musicologues, des anthropologues et des sociologues, propose pour la première fois une cartographie de ces valeurs autres qu'esthétiques qui interviennent dans l'évaluation artistique, qu'elle soit profane ou savante. Les analyses réunies ici n'ont donc pas pour objet l'art lui-même, ni les œuvres. Elles n'étudient pas non plus la valeur de l'art en lui-même ou par rapport à d'autres activités humaines. Elles portent sur les attentes axiologiques projetées sur le monde de l'art et différemment déclinées selon les arts, le contexte historique et culturel, et la position sociale des individus ou des groupes qui en sont les porteurs.