Depuis une vingtaine d'années, le genre poétique a connu des débats intenses sur ses renouvellements, avec des propositions esthétiques multiples. Entre le "nouveau lyrisme", le "littéralisme", l'"objectivisme", la "poésie sonore" ou la "performance", la production actuelle révèle une riche complexité. Aussi ce volume vise-t-il à offrir une traversée du genre poétique dans ses orientations contemporaines, en donnant les moyens de mieux se repérer face à un ensemble foisonnant. Elaboré à partir de mémoires remarquables et d'excellents travaux de séminaire, il peut servir de porte d'entrée en matière pour ceux qui connaîtraient peu les enjeux de ce genre, tout comme il peut donner de nouveaux approfondissements à ceux qui fréquentent plus abondamment ce domaine. Rassemblant des contributions qui se fondent sur la pluralité de méthodes enseignées en littérature française à l'université de Lausanne, il permet aussi de mieux comprendre pourquoi les milieux académiques développent désormais des études sur le champ contemporain.

A l'origine de cet ouvrage, un étonnement : contrairement à beaucoup de textes français de la même époque, les lais des 12e et 13e siècles (de Marie de France et d'autres auteurs anonymes) ne comptent pas de rêve, bien qu'on y dorme beaucoup. Pourtant, ils ne semblent pas moins empreints d'un onirisme latent, implicite. La première partie de cet essai cherche à montrer que, dans les lais féeriques, le moment privilégié de la rencontre surnaturelle peut être considéré comme une rêverie compensatoire de la part de protagonistes particulièrement malheureux. La deuxième partie est consacrée au lai anonyme de Désiré dont le passage central ressortirait exceptionnellement au registre du rêve, rêve compris ici non plus au sens de rêve éveillé, mais de "vrai" rêve nocturne, même s'il n'est pas donné pour tel. Sollicitant aussi bien la classification antique des songes de Macrobe que les théories de Freud et de Winnicot, cette recherche propose de revaloriser les lais anonymes si souvent— et si injustement — décriés pour leur manque de lisibilité et de cohérence : il semble en réalité pertinent de tirer parti de leurs prétendues inconséquences par le biais du rêve, dont on sait bien que le contenu manifeste, par essence saugrenu et illogique, résiste à l'entendement.

La littérature engagée remet en question la définition d'une littérature atemporelle et détachée des contingences historiques. Tel est aussi le cas de ce que l'on a appelé, en France, après la Seconde Guerre, le "roman noir" ou "polar", ce roman policier venu des États-Unis et qui se distingue du roman d'énigme par son écriture béhavioriste, son réalisme et son regard critique sur la société. Dès les années soixante-dix, des auteurs réunis sous l'étiquette "néo-polar" (Manchette, Vautrin, Daeninckx, Pouy ou Fajardie) pratiquent cette littérature policière qui a la tradition d'être politiquement engagée. Or, pour comprendre l'engagement de ces écrivains au passé militant et leur entrée en littérature, il faut se pencher sur la question du genre policier, plus spécifiquement "noir", et de sa position dans le champ littéraire. Car l'engagement politique dans les romans s'avère indissociable d'un engagement pour le roman noir, genre minorisé au sein du champ, à l'instar d'une fiction policière que l'on persiste à qualifier péjorativement de "paralittérature". Le genre partage ainsi en quelque sorte le même sort que les exclus de la société dont on a coutume de parler dans le polar : littérature en marge, le roman noir écrit sur les marges. Mêlant engagement à l'extrême gauche et rejet de la "littérature blanche", Jean-Bernard Pouy est une figure bien en vue du milieu du polar en France : il se présente comme "un ardent défenseur du roman noir et du roman populaire". Le père de l'enquêteur libertaire le Poulpe illustre ce double engagement littéraire et politique en endossant une posture d'écrivain "populaire" illégitimé qui se donne à voir dans une pratique d'écriture, une parole et une présentation de soi au public. Cette posture, analysée dans cet essai, lui permet de transformer à son avantage le handicap d'une position dominée dans le champ littéraire.

L'étude éclaire la profonde dichotomie séparant les jardins d'hiver édifiés dans le Paris de la fin du 19e siècle de leurs homologues "de papier" créés par des auteurs contemporains tels Zola, Huysmans ou Rachilde : il s'agit d'appréhender le rapport apparemment antinomique que ces serres littéraires entretiennent avec ce qui est alors considéré comme l'un des fleurons en matière de science et d'esthétique. En s'intéressant au rôle dévolu aux jardins d'hiver parisiens dans la relation triangulaire entre science, nature et société, il apparaît alors que ces derniers, au travers des théories et des pratiques qui les sous-tendent, ne sont pas sans receler nombre d'ambiguïtés et de doutes dont le discours officiel ne rend pas compte, mais que les serres de la fin-de-siècle s'ingénient précisément à mettre en lumière. La mise en place d'une perspective comparatiste — entre littérature et histoire de l'art et, plus généralement, histoire sociale — permet de constater comment les serres littéraires tour à tour prennent le contre-pied des jardins d'hiver réels ou agissent comme un révélateur à leur égard, témoignant de la posture éminemment ambivalente entretenue par la fin-de-siècle avec son époque.

Si l'apparition des objets dans la littérature du 19e siècle coïncide avec l'avènement du réalisme, et si leur description hypertrophique contribue à asseoir le genre, le volume, à travers quelques récits d'écrivains connus, le mécanisme d'intégration narrative d'objets qui outrepassent la banale fonction de caractérisation des milieux et des personnages, en perturbant les catégories, les équilibres et les statuts. De La peau de chagrin à La bête humaine, des récits fantastiques de Gautier à l'univers décadent de Huysmans, certains objets organisent l'espace fictionnel et s'y positionnent en actants à part entière, déterminant avec force la progression de l'intrigue. Le questionnement commun à ces recherches porte globalement sur ce processus d'autonomisation des objets dans la littérature du 19e siècle, repérable à partir de 1830 dans un nombre significatif de fictions, et coexistant avec l'entreprise de recouvrement exhaustif du monde matériel par la description dans les mouvances réaliste et naturaliste. Chaque analyse monographique apporte un éclairage particulier à cette interrogation globale, visant à comprendre la relation nouvelle (probablement perturbée, inquiète dans tous les cas) qui lie, au 19e siècle, l'être humain au monde, et les deux à la littérature.

Au début était le Verbe, proclame la tradition chrétienne et avec elle toute cosmogonie : toujours et partout la parole est au principe ; bien plus, elle est l'action primordiale. Mais il est aussi écrit : "Au début était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu. Il était au début auprès de Dieu. Toutes les choses ont été faites par lui. La parole n'est pas cette chose vaine et flottante : c'est le logos, institué pour les hommes, et nanti de sa puissance propre. C'est ainsi du moins que sont vécus les rapports à la parole et au monde en un universel mythologique. Aussi, dès lors que coexistent cette dévaluation de la parole quotidienne et la toute-puissance mystérieuse du verbe créateur, le chercheur doit tenter de comprendre comment on peut penser l'un et vivre l'autre ; et la question se pose avec d'autant plus d'acuité dans le cadre de nos sociétés post-modernes où se proclame le déni d'une force quotidiennement manipulée. Il s'agit donc de remonter à l'origine de cette efficacité qu'on prête à la parole et d'en débusquer les fondements. Plusieurs niveaux d'analyse sont envisagés : au niveau des énoncés eux-mêmes tout d'abord, grâce aux outils de la pragmatique ; au niveau social ensuite afin de cerner les conditions de possibilité d'un discours efficace; au niveau anthropologique enfin et au contact de la parole agissante là où elle se réalise en propre, à savoir dans l'acte magique.

Plus encore que d'œuvres singulières, Segalen (1878-1919) s'est voulu poète et créateur de genres. Car ce dont il se soucie, ce n'est pas tant le poème lui-même, qu'en aval du poème, la relation littéraire qu'il engage. Un poème vaut donc surtout comme exemple, comme item de collections. Tout aussi varié et ambitieux, Callimaque (3e siècle av. J.-C.) compose également des collections de poèmes : un recueil de Iambes, un autre d'Hymnes ; et comme Segalen, il invente de nouveaux genres : les quatres livres d'Aitia. Chez l'un comme chez l'autre, la verve polémique défend une nouvelle conception de la poésie, comprise comme l'invention d'un nouveau rapport au texte. C'est sans doute pourquoi ces poètes que deux millénaires séparent ont au moins de commun, et de contemporain, quelques tics de leurs littératures secondaires. On y voit aujourd'hui des poétiques dialogiques, orientant tout le travail créateur sur le moment de la réception - ce qui est juste. Mais il arrive qu'on parle aussi, à leur propos, d'une émancipation du poétique ou de la mise en oeuvre d'un pouvoir-faire autonome. Au pouvoir et à ce qui s'y entend d'effectif, l'auteur de l'ouvrage oppose la puissance et ce qui en elle demeure virtuel. Loin d'un pouvoir-faire émancipé, la littérature semble selon l'auteur procéder d'abord et surtout d'un paradoxal (im)pouvoir — d'un pouvoir qui ne peut que pouvoir, sans faire.

Penseur inclassable, René Girard fascine par son érudition ou dérange par son omniprésence : philosophie, théologie, anthropologie, psychologie et littérature sont autant de champs d'étude qui dialoguent avec la théorie du désir mimétique. C'est autour du René Girard "originel", le critique littéraire de Mensonge romantique et vérité romanesque, que se construit l'ouvrage, avec comme préoccupation centrale le devenir de la littérature, une fois la machine théorique girardienne engagée.

Ysaÿe le triste raconte les aventures du héros éponyme, fils de Tristan et Yseut, et celles de leur petit-fils, Marc l'Essilié. L'ouvrage est une étude du personnage du nain, Tronc, fidèle serviteur des deux chevaliers, qui, sous son apparence misérable et hideuse, cache le roi de Féerie, le bel Aubéron. Personnage fascinant, Tronc oscille entre deux pôles, endroit et envers de la morale chrétienne, subtil mélange de sagesse et de machiavélisme diabolique, de générosité et de cruauté. Trickster aux mille tours, il introduit la surprise, le décalage de tons dans la succession prévisible des exploits chevaleresques et entraîne le récit sur des voies obliques : celle du burlesque et du fabliau, détours de la narration qui se multiplient de façon jubilatoire.

Le livre a pour objet l'expérience de l'espace dans les écrits hallucinogènes d'Henri Michaux. Longtemps, les critiques se sont cantonnés dans la période antérieure de son œuvre. Ils y ont mis en évidence la fragilité des êtres qui la peuplent, et leur espèce de perméabilité à ce que le poète appelle "les puissances environnantes du monde hostile". Dans un article qui s'interroge sur cet "antagonisme du monde spatial", Georges Poulet émet pourtant l'hypothèse d'une "réconciliation finale avec l'espace". Or, il est remarquable que cette idée lui vienne à la lecture de L'éther, qui n'est autre que le premier texte d'importance consacré par Michaux à la drogue. Il convient donc de se poser la question suivante : dans quelle mesure la drogue contribue-t-elle à réconcilier le poète avec l'espace ? Le travail commence par rappeler en quoi le monde du premier Michaux se présente avant tout comme un monde intérieur et hostile. Il aborde ensuite les livres de la drogue du point de vue de leur forme, en essayant de mettre en lumière le rôle clé qu'y tient déjà l'espace. Sont étudiés le genre des livres, leur mise en page, mais aussi le recours aux métaphores spatiales, et en général les moyens utilisés pour traduire la violence de la drogue. Dans un troisième chapitre, on s'arrête sur une expérience faite en montagne, où se trouve exprimée une sorte de réconciliation. Il s'agit alors de comprendre ce qui, dans cette réconciliation, revient au seul stupéfiant, et ce qui tient peut-être à une nouvelle perception de soi, que la drogue aura seulement permis de mettre à jour. L'attention est portée en particulier sur la relation essentielle de l'espace et du corps. Cette relation est ensuite analysée dans un texte qui n'appartient pas au corpus hallucinogène, mais qui permet précisément de confirmer l'intuition qui court tout au long de cet essai, à savoir que la réconciliation de Michaux avec l'espace ne s'explique pas seulement par le fait, en lui-même indiscutable, que la drogue lui a donné accès à un autre monde.

Parallèlement à l'élaboration d'une œuvre extrêmement variée, touchant au genre du merveilleux scientifique comme à celui du réalisme social, Joseph-Henri Rosny aîné entame, à la fin du 19e siècle, un cycle de romans sur le thème de la préhistoire. Paraissent en effet Vamireh en 1891, Eyrimah en 1893, La guerre du feu en 1909, Le félin géant en 1919, et, en 1930, Helgvor du fleuve Bleu. Dans ces récits, l'auteur s'attache à décrire le cheminement de nos lointains ancêtres, et les montre acquérant, au fil des siècles, les caractéristiques physiques, intellectuelles et morales qui définiront l'homme moderne. La question des origines de l'humanité, de son évolution durant les premiers temps de son existence, est alors fort en vogue. La préhistoire est une science encore jeune, qui passionne les milieux savants comme le grand public, curieux des découvertes archéologiques qui se succèdent à l'aube du 20e siècle. Les récits de Rosny sur les "âges farouches" s'inscrivent donc dans cette vague d'enthousiasme qui entoure la nouvelle discipline. Ils ne constituent cependant pas, comme on pourrait le croire de prime abord, une simple mise en fiction, dans un but de vulgarisation, des thèses des paléontologues et des anthropologues d'alors. L'ouvrage se propose de démontrer qu'ils représentent bien davantage une prise de position sur certains débats esthétiques, politiques ou philosophiques qui divisent la société française aux alentours de 1900.

L'ouvrage prend pour point de départ la notion de "nouvelle-instant" proposée par René Godenne dans le cadre de ses travaux sur la nouvelle moderne. Selon le critique, "certains auteurs ne prétendent plus vouloir raconter une histoire en bonne et due forme, mais ramènent le sujet de la nouvelle à la seule évocation, et à l'approfondissement, d'un instant précis de vie [...]. La notion n'inclut pas - ou si peu - une idée narrative". Le but du travail est de reprendre la notion de " nouvelle-instant " pour l'affiner théoriquement et la mettre à l'épreuve d'une approche linguistique de deux nouvelles de l'Exilet le royaume d'Albert Camus (La femme adultère et Les muets). La première partie est ainsi entièrement consacrée à une relecture de la notion de " nouvelle-instant " , à la lumière des théories du récit et de l'action. Les termes clés d'instant, d'action et de mise en intrigue y sont soumis à une tentative de redéfinition. Forte de cette mise au point théorique, la deuxième partie s'ouvre à une analyse stylistique des nouvelles du corpus. L'enjeu central est de montrer que la dilatation temporelle dans l'instant va de pair avec un effritement de l'action humaine et de son organisation textuelle par la mise en intrigue. Les nouvelles camusiennes apparaissent alors comme des cas limites de narrativité où le récit est fondamentalement décevant. L'ouvrage vise ainsi à une réflexion sur la dénarrativisation à l'œuvre dans la " nouvelle-instant " par une approche située au carrefour de la poétique de la nouvelle, des théories du récit et de l'action, ainsi que d'une stylistique linguistique.