Comment le silence agit-il au cinéma? Qu'est-ce qui permet d'identifier ce phénomène? Implique-t-il la disparition intégrale de la matière sonore ou seulement sa minimalisation à l'intérieur d'un film? Son intervention, ponctuelle ou durable, tend à engager une raréfaction, voire une suppression, des paroles et de la musique, mais pas forcément de tout bruit. Des lieux particulièrement silencieux, ainsi que le mutisme ou la surdité d'un personnage, sont également propices à l'instauration de telles situations audiovisuelles.Cet ouvrage analyse, à travers une approche généalogique et herméneutique, la présence du silence dans le cinéma contemporain sur le double principe d'héritages figuratifs et de ruptures discursives. Il s'appuie sur un corpus de films réalisés entre autres par Robert Bresson, Marguerite Duras, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Tsaï Ming-liang, Béla Tarr, Pedro Costa ou Sharunas Bartas. Au-delà des considérations esthétiques, le livre interroge aussi les valeurs anthropologiques, morales, sociales et/ou politiques qui se glissent derrière ces manifestations concrètes du silence. Celui-ci nous invite, tant sur le plan éthique que sensible, à repenser notre rapport fondamental au monde.

Depuis son invention, le cinéma français ne cesse de truquer, créer, innover et repousse toutes les frontières économiques, esthétiques, logistiques, narratives à force d'effets spéciaux. En prolongeant les trucs de la photographie, de la féerie théâtrale et de la prestidigitation, les pionniers comme Georges Méliès ont attiré la lumière sur eux. Des milliers d'artistes et techniciens ont ensuite œuvré dans l'ombre, nourrissant, par leurs trouvailles, les images cinématographiques françaises, tout au long de son histoire. Au gré des inventions, des modes, des contextes socio-économiques, les truqueurs ont accompagné le cinéma et l'audiovisuel français d'un siècle à un autre, entre artisanat, bricolage et industrie. En croisant les regards (historiens, juristes, artistes, spécialistes en esthétique…), cet ouvrage lève le voile sur l'art trompeur singulier que constituent les effets spéciaux français, d'hier à aujourd'hui.

Loin de la vision de l'auteur de cinéma promue par la Nouvelle Vague, le présent ouvrage interroge la paternité des films sur le plan juridique. Partant d'études de cas courant de l'entre-deux-guerres jusqu'au temps présent, des visées comparatives sont ainsi proposées sur l'identité professionnelle du réalisateur. Instaurant un dialogue entre juristes et historiens du film, ce travail vient combler un manque dans la recherche et la réflexion sur ce domaine. À ce titre, il pourra répondre aux besoins tant des universitaires que des professionnels du cinéma et du droit.

En 1914 Albert Capellani entreprend le tournage d'une nouvelle adaptation de Victor Hugo sur les écrans: Quatre-vingt-treize. En période d'Union sacrée, le film, qui met en scène une guerre fratricide à travers la Révolution française, est censuré. Il faut attendre 1921 pour qu'il trouve son public. Or, cet écart de sept ans entre son entrée en production et sa sortie en salle pèse lourd sur sa réception critique. Le film donne lieu à de nombreux commentaires dépréciatifs sur le cinéma français d'avant-guerre, qui vont à leur tour infuser les premiers textes historiographiques. À rebours de ces considérations, le travail d'enquête mené ici tend à faire de ce film un laboratoire précis d'observation des mutations réelles ou supposées du cinéma français de cette période, dans une perspective micro-historique. À la croisée de l'histoire culturelle et de l'analyse esthétique, ce livre nous plonge dans l'exploration d'une période charnière de l'histoire du cinéma.

Qu'est-ce que la continuité? À la lumière de son expérience de scripte cinéma, l'auteure analyse l'organisation spatio-temporelle des divers éléments qui constituent un film de fiction afin d'identifier les mécanismes à l'œuvre pour assurer sa compréhension par les spectateurs. Des écrits de Georges Méliès à ceux de Maurice Merleau-Ponty, la définition de la continuité est enrichie par une approche transdisciplinaire, mettant en correspondance le cinéma avec les sciences, la philosophie, la musique et l'architecture pour définir les caractéristiques d'une continuité dite apparente.Cette définition sert dans un second temps de grille d'analyse pour étudier l'histoire et l'esthétique de la stéréoscopie au cinéma, du fonctionnement de la vision binoculaire humaine jusqu'aux productions contemporaines. Cette étude a servi de socle à la réalisation de deux courts métrages en 3Ds, fruits d'un travail de recherche-création visant à dessiner les contours d'une continuité stéréoscopique.

Though the number of works on cultural diplomacy is in general quite substantial, very few concern the production and distribution of films. The cinemas established by French cultural institutions are likewise virtually absent from many studies on the history of cinema, and notably from those on its theaters. By analyzing the distribution systems of French and world cinema which promote local production, and their audiences, all the analyses presented in the book establish an initial assessment on the life of cinemas belonging to the Instituts français and the Alliances françaises. First spaces of French culture's unilateral influence, then windows onto "cultural diversity," the history of these theaters is certainly complex. We preferred to approach it and render it with all of its contradictions.

L'audiovisuel turcophone fait preuve depuis quelques années d'un certain dynamisme et connaît un succès important au niveau national, régional et international avec plus de 200 millions de spectateurs. Le cinéma turc des années 2000-2020 est l'un des rares cinémas qui fait plus d'entrées que le cinéma américain au niveau national. En analysant ce tournant d'une industrialisation des images et son régime audiovisuel en Turquie après les années 2000, tant dans le cinéma de fiction qu'à la télévision ou dans les nouveaux médias, l'ouvrage se propose de montrer les spécificités de cette production tant en Turquie qu'en diaspora comme dans les principales aires turcophones d'Asie centrale et du Caucase. Cette industrie nouvelle des images se déploie à la fois dans son rapport à l'histoire et aux minorités comme dans ses relations à des questions tabous. Cette production filmique est aujourd'hui très diversifiée de la propagande audiovisuelle aux documentaires alternatifs, du cinéma des femmes aux séries ottomanes. Mais quelles sont les limites de ces écrans devenus dominants? Il s'agit d'aborder ici sous un angle critique et dans une approche pluridisciplinaire, la vitalité de cette industrie des images et ses limites lorsqu'elle fait écran à certaines questions pour prétendre réécrire l'histoire. Dans un contexte de globalisation au Proche-Orient, il s'agit de montrer la qualité esthétique d'un cinéma turcophone et pluriel, sa circulation toujours plus partagée aujourd'hui entre un cinéma d'auteur et un cinéma commercial, redevable d'une histoire et d'une véritable tradition filmique.

Souvent ignoré, le format d'image constitue pourtant un élément de mise en scène participant pleinement à la réception qui est faite d'un film. Partant de ce principe et à travers des analyses précises de séquences allant du cinéma muet jusqu'à nos jours, cet ouvrage interroge les possibilités offertes par l'acceptation d'un paradigme dans lequel le ratio d'image n'est plus contraint d'être unique à l'échelle du film, abordant aussi bien les variations ostensibles de formats que l'emploi plus subtil de certaines de leurs qualités propres. Afin de redécouvrir par un biais nouveau les déterminations imposées par le cadre sur ce qu'il contient – le champ –, mais aussi sur ce qu'il exclut – le hors-champ –, le format d'image est ici considéré comme un procédé esthétique à part entière, vecteur de sens et de sensations à même de nous éclairer sur notre expérience de spectateur.

Visage perdu, image absente-présente, tapie dans les méandres de la mémoire. Tel un pèlerin soucieux de nous conduire dans le meilleur chemin, Miguel Almiron décrit les œuvres d'artistes et de chercheurs, obsédés par cette image perdue qu'ils font resurgir grâce à des techniques innovantes et dans des univers socio-culturels des plus divers: le prisonnier dans sa geôle, les femmes argentines et leurs enfants volés, la mode et ses diktats, la politique …Son approche fine et complexe, joignant l'esthétique et la science, met en lumière la force créatrice de cet imaginaire, servie par les nouvelles technologies.Pèlerinage, oui, tant cette recherche témoigne du respect de la vie et du refus de l'oubli.

Loin de la vision de l'auteur de cinéma promue par la Nouvelle Vague, le présent ouvrage interroge la paternité des films sur le plan juridique. Partant d'études de cas courant de l'entre-deux-guerres jusqu'au temps présent, des visées comparatives sont ainsi proposées sur l'identité professionnelle du réalisateur. Instaurant un dialogue entre juristes et historiens du film, ce travail vient combler un manque dans la recherche et la réflexion sur ce domaine. À ce titre, il pourra répondre aux besoins tant des universitaires que des professionnels du cinéma et du droit.

Mondialement reconnue, l'œuvre du réalisateur ukrainien Sergueï Loznitsa s'impose comme l'une des plus singulières et des plus novatrices du champ cinématographique contemporain. Ces dernières années, la multiplication des longs métrages et leur sélection dans les plus grands festivals internationaux (Cannes, Venise et Berlin) ont assuré à son travail un ample rayonnement. Bien qu'en France ses premiers documentaires aient été diffusés dès le début des années 2000, ses films ont longtemps circulé de manière confidentielle et semblaient réservés à un public d'initiés. Aujourd'hui, ce cinéaste est l'auteur d'une œuvre devenue incontournable qui comporte plus de 28 films, courts et longs. Cet ouvrage collectif en propose une première étude globale et approfondie articulant divers points de vue et approches (historique, esthétique, critique, analytique) à travers les textes des quinze contributeurs. L'ouvrage inclut également la transcription d'une masterclass et d'une rencontre avec le cinéaste.

La Photographie au théâtre montre que les esthétiques et les imaginaires théâtraux ne cessent, depuis près de cent cinquante ans, d'être profondément travaillés par la photographie, avec ses techniques, ses appareils, ses processus de production, ses images, leurs usages et leurs circulations. Au fil de réflexions théoriques, d'analyses d'archives du dix-neuvième et de la première moitié du vingtième siècle, d'études de pratiques des années 1960 à nos jours, de récits d'expériences de recherche-création et de témoignages d'artistes, le couple théâtre-photographie apparaît comme un objet exemplaire aussi bien pour interroger les interactions entre nouveaux et anciens médias que pour revisiter l'histoire du théâtre moderne et contemporain.