Si la vie sociale est orientée par une diversité de valeurs, parfois conflictuelles, celles-ci deviennent visibles dans les choses que fabriquent, échangent et collectent les individus. Comment la diversité des valeurs s'insère-t-elle dans l'hétérogénéité de la matière pour lui donner une consistance sociale? En quoi la matérialité d'un objet donne-t-elle prise à plusieurs formes de valorisation? Ces questions ouvrent un champ d'étude au croisement de l'anthropologie des arts et de la culture matérielle.A partir d'enquêtes de terrain menées sur tous les continents, ce livre collectif élabore une réflexion commune dans le cadre du musée du quai Branly, en l'ouvrant à d'autres espaces dans lesquels les choses sont conservées et exposées avec des valeurs différentes. Les matérialités analysées dans ces études peuvent servir à la fabrication d'objets d'apparat (maisons, parures, statues) ou résulter de dégradations organiques (restes d'humains ou d'oiseaux) ou apparaître dans des infrastructures technologiques (séance de cinéma). En les inscrivant dans des biographies culturelles au cours desquelles les valeurs se transforment, l'étude de ces matérialités permet de suivre la genèse de valeurs que leur exposition dans un musée peut faire voir comme contradictoires. En revenant sur leur provenance, elle en dessine des futurs possibles.

Dahlhaus présente ici la réflexion musicale entre l'" époque-seuil " (Kosellek) située autour de 1770 et les décennies tardives du XIXe siècle, qui marquent le début de la modernité. Même s'il traite essentiellement de l'Allemagne, cet ouvrage est beaucoup plus large, dans la mesure où l'esthétique musicale allemande, en particulier durant la décennie décisive ouverte par la Critique de la faculté de juger de Kant (1790) et close par les Fantaisies sur l'art de Ludwig Tieck (1799), a été à la pointe de l'évolution européenne.Le romantisme fut un phénomène d'esthétique musicale avant de devenir un phénomène musical; il s'affirma comme mode d'écoute avant de pénétrer les styles et les formes de la composition. Parmi les faits les plus curieux de l'époque sur laquelle le livre est centré, figure la simultanéité des esthétiques musicales classique et romantique. Néanmoins, l'esthétique musicale classique demeurait vers 1800 rudimentaire, parce qu'il n'y avait pas de liaison efficace entre Vienne, le lieu du classicisme musical, et le foyer essentiel de développement de la réflexion sur la musique, le centre et le nord de l'Allemagne. À certains égards, le grand critique musical autrichien Eduard Hanslick († 1904), qui a été injustement traité de formaliste, est l'esthéticien qui a réussi à donner une formulation légitime de l'esprit de la musique classique.

Comme Don Quichotte ou Robinson Crusoé, Shylock est l'une des grandes figures de la littérature mondiale, que l'on ait lu ou pas, vu représenter ou non le Marchand de Venise. C'est aussi l'un des personnages les plus complexes et les plus controversés du répertoire théâtral: acteurs, metteurs en scène, critiques et spectateurs s'y sont confrontés depuis plus de quatre cents ans. Bourreau ou victime? Tragique ou comique? Comment Shakespeare le concevait-il, comment le percevons-nous depuis? Interprété par des acteurs de légende (Charles Macklin, Edmund Kean, Henry Irving, John Gielgud, Laurence Olivier...), Shylock a inspiré Hazlitt, Heine, Proust ou Henry James, non sans les troubler. Symbole économique convoqué par Marx ou Ruskin, il a aussi fait la joie des psychanalystes. Surtout, il a une place à part dans l'histoire de l'antisémitisme. Devenu un archétype, il permet une analyse passionnante des rapports entre la littérature et la vie. Après ce qu'a connu l'Europe au xxe siècle, nul ne peut voir Shylock sur scène sans frissonner.

Longtemps restreint au seul champ cinématographique (et, dans une moindre mesure, photographique), le terme " documentaire " connaît depuis une quinzaine d'années au moins un usage multiple et proliférant, pouvant s'appliquer à des médiums aussi divers que la littérature, la bande dessinée, le théâtre ou la danse. Parallèlement, les arts visuels se sont emparés de l'objet et de la forme " document ", y voyant l'un des lieux possibles de renégociation de leur rapport à l'histoire, à la politique et, tout simplement, au réel. Qu'est-ce qui de l'art se trouve transformé, déplacé et mis en tension par cette promotion et cet élargissement du modèle documentaire ? En quoi l'art y demeure-t-il distinct du journalisme, du reportage ou de l'enquête historique ou sociologique?? Dans quelle mesure les procédures artistiques, selon la liberté et l'inquiétude qui les caractérisent, viennent-elles bouleverser notre rapport ordinaire à la référence, à l'information et à la construction de la vérité ? C'est ce champ de réflexion que cet ouvrage entend ouvrir à travers l'hypothèse d'un " art documentaire ", compris comme un lieu où des problématiques communes, des stratégies et des manières de faire entrent en écho et s'éclairent réciproquement. Il rassemble des contributions d'auteurs français et étrangers, universitaires comme artistes, et vise à décloisonner la réflexion sur le documentaire à travers une multiplicité d'approches disciplinaires

À quelles conditions un objet inanimé peut-il, dans l'espace de la mémoire sociale, penser, prendre la parole ou répondre à un regard ? En apparence, l'objet semble agir comme l'être humain qu'il remplace. Poursuivant le travail amorcé dans Le Principe de la chimère, les recherches ici réunies montrent que, lorsqu'un lien de croyance s'établit, l'objet-personne agit en fait de manière bien plus complexe. Sous forme de jouet, de statuette rituelle, de monument funéraire ou d'œuvre d'art, cet être animé par la pensée est plus proche d'un cristal que d'un miroir. Dans le primitivisme moderne, il faut toujours qu'un objet soit une œuvre. Carlo Severi fait le choix inverse de considérer, d'une part, la production d'images comme un fait d'espèce, inséparable de l'exercice de la pensée (et donc universelle) et, d'autre part, " le jeu de l'art occidental " comme l'un des jeux possibles, et non le seul, que l'on peut risquer avec l'image. Pour développer cette hypothèse, il étudie trois types d'espace : abstrait, chimérique et gouverné par les lois de la perspective. Au sein d'une même culture, et dans toute culture, cohabitent plusieurs niveaux ontologiques, liés à l'exercice d'une pensée par l'image. L'anthropologie de la mémoire telle que la construit Carlo Severi conduit à une anthropologie générale des formes d'exercice de la pensée.

Pourquoi les personnages de gang­sters portés à l'écran par le cinéma sont-ils si séduisants, sympathiques ou fascinants ? Pourquoi parvenons-nous si aisément à nous identifier à Michael Corleone, le parrain des films de Francis Ford Coppola, alors que nous réprouvons ses crimes ? Comment le cinéma réussit-il à nous faire aimer l'abject et l'obscène dont nous nous détournons dans la réalité ? C'est à ces questions que ce livre tente d'apporter une réponse en examinant une dizaine de films centrés sur la figure mythique du gangster. Des premiers films des années trente jusqu'aux séries télévisées d'aujourd'hui, il décrit leur paysage conceptuel et les questions qu'ils mettent en scène. Ce paysage et ces questions sont principalement éthiques: d'abord, parce que le film de gangster nous offre un miroir de nous-mêmes, de notre désir de réussir, de faire notre place dans la société ; ensuite, parce que le gangster transgresse les règles de la morale commune mais conserve aussi des principes de conduite. Explorant l'univers éthique du gang fait de codes, de valeurs et de vertus comme l'honneur, la loyauté ou l'amitié, l'ouvrage déploie les principales pistes que le film de gangster suggère comme autant de chemins buissonniers de la morale.

Ce livre s'efforce de réparer une injustice: proposer une réflexion d'ensemble sur l'œuvre du philosophe français Mikel Dufrenne (1910-1995) qui semble un peu délaissée voire méconnue aujourd'hui. Si sa démarche phénoménologique héritée de Husserl le conduit immanquablement à s'interroger sur la place singulière que l'objet esthétique occupe dans notre monde, son projet est plus ambitieux. L'attention que Mikel Dufrenne porte aux différents arts (les arts plastiques, la musique, la poésie) ainsi qu'à la richesse des expériences esthétiques vécues, décrites et commentées, lui permet en effet de viser un but supérieur: non seulement redéfinir et réorganiser la phénoménologie autour de la question de l'art, mais faire de l'œuvre ce qui permet de remonter vers un principe originaire, la Nature, qui fonde toute création. Cette tâche singulière et méconnue méritait bien un effort philosophique collectif dont le présent ouvrage est le fruit.

Le livre explore, sous la forme d'un cercle ou plutôt d'un pli, à la fois la théorie mallarméenne de la musique, sa mise en pratique poétique, et les compositeurs qui mirent Mallarmé en musique: principalement Debussy, puis Boulez qui en fit le cœur de son entreprise. Il tente ainsi de clarifier le sens artistique, poétique, historique, esthétique et philosophique de la référence constante de Mallarmé à la musique et d'examiner à cette aune les musiques qui se réfèrent au poète. Par-delà l'analyse de ces musiques " mallarméennes ", il s'attache à comprendre la part de l'esthétique musicale et la part de l'esthétique tout court que Mallarmé rend possible pour l'art contemporain. Musiciens, musicologues, littéraires, philosophes, théoriciens et historiens des arts se réunissent ici afin de cerner toutes les dimensions du paradoxe que le poète et théoricien de la littérature énonçait en 1893 : " Tout est là. Je fais de la Musique. " Par ce paradoxe, Mallarmé semble conférer à la poésie, à la musique et sans doute aux autres arts, la hantise de la stabilité et la joie de formes foncièrement ouvertes. Cette hantise et cette joie paraissent toutes les deux adéquates à l'époque de crise ou " d'interrègne " que diagnostiquait Mallarmé et qui est encore la nôtre aujourd'hui.

Avec Problèmes de la musique moderne, les PUR poursuivent leur publication des œuvres de Boris de Schlœzer (1881-1969), un des philosophes de la musique les plus importants du XXe siècle. Ce livre a été coécrit avec la musicologue Marina Scriabine (1911-1998), fille du compositeur russe Alexandre Scriabine (1872-1915) et nièce de Boris de Schlœzer. Il s'agit du dernier livre théorique de Schlœzer, et du seul qu'il ait écrit en collaboration. L'idée centrale du livre est que, depuis le Moyen Âge, les musiciens n'ont cessé d'accroître leur emprise sur leur matériau, le son. La fabrication du son par les appareils électro­acoustiques est le tournant décisif de cette évolution ; la composition électronique est analysée comme l'accomplissement du désir de " maîtrise du son " déjà présent dans les musiques dodécaphonique puis sérielle. Paru en 1959, ce livre anticipe à bien des égards le sens général des transformations de la musique depuis un demi-siècle. " S'il faisait jusqu'à présent de la musique avec des sons, le musicien fait maintenant des sons avec de la musique ": par cette formule paradoxale, B. de Schlœzer et M. Scriabine expriment la véritable révolution artistique et esthétique qu'ont connue, que connaissent encore, nombre des musiques d'aujourd'hui. La présente réédition contient la Postface écrite par Iannis Xenakis pour la réimpression du livre en 1977. Outre une introduction, cette réédition comporte également quatre articles importants de Boris de Schlœzer.

Que devons-nous regarder quand nous regardons une sculpture? Quelle attitude adopter pour réussir son appréciation esthétique? Postulant qu'une œuvre sculptée est d'abord une forme expressive offerte au travail de la perception, Leonard R. Rogers, sculpteur et théoricien de la sculpture, se propose de nous apprendre ce que nous devons chercher, vers quoi diriger notre attention lorsque nous faisons face à l'objet sculpté, quoi que puissent nous en dire par ailleurs l'histoire de l'art, la sociologie, etc. Pensé et écrit au moment où les artistes radicaux de l'Art minimal interrogeaient ontologiquement le médium en le dépouillant une à une de ses propriétés, ce livre procède d'une démarche également définitionnelle mais inverse: partant de ce qu'elle semble toujours, partout, avoir été, l'auteur déploie, chapitre après chapitre, le " langage " de la sculpture afin de nous rendre apte à comprendre non pas ce qu'elle est dans son essence, mais ce qui se réalise dans chacune de ses œuvres particulières.

De Debussy à la musique contemporaine de ce début de XXIe siècle, du rock à l'electronica, des objets sonores de la première musique concrète à l'électroacoustique actuelle, du Poème électronique aux tentatives interarts les plus récentes, le son est devenu l'un des enjeux majeurs – sinon l'enjeu majeur – de la musique. Tout s'est passé comme si, durant un siècle environ, la musique avait amorcé un changement de paradigme : nous sommes en train de passer d'une civilisation musicale centrée sur le ton à une civilisation du son. Et l'on pourrait parier que cette mutation est au moins aussi fondatrice que la révolution qui, il y a quatre siècles, fit naître la tonalité : eu égard à la musique la plus avancée du XXe siècle, on s'aperçoit avec le recul que le qualificatif d'" atonale " ne correspond qu'à son potentiel de destruction du passé, le recentrement sur le son, lui, en constituant la face constructive. Relire l'histoire de la musique des XXe- XXIe siècles signifie en partie lire l'histoire mouvementée de l'émergence du son. Cette histoire est plurielle, car elle est composée de six mouvements parallèles : du timbre qui devient catégorie centrale de l'écriture musicale ; du bruit et de l'exploration de son potentiel musical ; de l'écoute dont la prise de conscience ouvre au son dans sa généralité ; de l'immersion de plus en plus poussée dans le son ; de la substitution de la composition du son à la composition avec des sons ; de l'espace qui est progressivement pensé comme composable. C'est en se croisant, en se combinant et en convergeant que ces histoires finissent par provoquer, de l'intérieur même de la musique, le changement de paradigme qu'évoque ce livre et qui mène de la musique au son.

Les philosophies de l'existence nourrissent le projet poétique et critique d'Yves Bonnefoy dès la première œuvre majeure – Du mouvement et de l'immobilité de Douve, 1953 – et, par la suite, l'apparition progressive d'une poésie de la présence. Après sa rupture avec le surréalisme, le poète a suivi, en 1948, les cours de Gaston Bachelard; ceux également de Jean Wahl consacrés à Kierkegaard, Jaspers et Heidegger. Or, ce contexte d'émergence est aussi celui de l'apparition de la philosophie de Paul Ricœur – Le Volontaire et l'involontaire, 1950 – qui, citant plusieurs fois l'orphisme de Rainer Maria Rilke, fait suivre sa description phénoménologique d'une " poétique de la volonté ". Cette première orientation de l'œuvre, partiellement abandonnée par le philosophe, laisse cependant son empreinte sur l'ensemble de l'herméneutique ricœurienne et peut être rapprochée des analyses poétiques et critiques d'Yves Bonnefoy: ce que le poète fi nira par nommer en 2008 la " conscience de soi de la poésie ". Sous l'influence partagée des pensées de l'existence, Yves Bonnefoy et Paul Ricœur décrivent " une ontologie militante et brisée ", un moment poétique où se révèle le mouvement d'une attestation de soi par lequel le sujet se pose selon ce qu'il consent à recevoir d'une altérité irréductible.