À la fin du XIXe siècle, Thomas Edison prophétisait au sujet de son kinetograph: " Je crois que, dans les années à venir, des opéras pourront être donnés au Metropolitan de New York sans qu'ils diffèrent en rien de l'original, mais avec des artistes et des musiciens morts depuis longtemps. " Plus d'un siècle après, on peut s'amuser de l'approximation et de la pertinence de tels propos, alors que les représentations d'opéras les plus prestigieuses sont retransmises en direct dans les salles de cinéma du monde entier. Aujourd'hui, le cinéma reste aussi inséparable de l'opéra qu'il l'était à ses débuts, à travers des relations institutionnelles, techniques, esthétiques, génériques, formelles et humaines multiples. L'étude de ces interactions, qui se répètent et se réinventent constamment, est l'objet de ce livre. Les contributions sont complétées d'entretiens avec la compositrice Michèle Reverdy et les réalisateurs Philippe Béziat, Benoît Jacquot, Jacques Martineau et Olivier Simonnet.

Connu comme l'un des cinéastes majeurs de la dissidence pendant la dictature franquiste, Carlos Saura l'est également pour ses nombreux films musicaux (Carmen, Tango) où la danse occupe une place centrale. Elle est aussi présente, sous une forme ou une autre, dans la plupart de ses films, et sert ici de fil d'Ariane pour s'orienter dans une œuvre protéiforme et souvent hétérogène. Du bal populaire aux enlacements intimes, du ballet professionnel à la danse de combat ou de possession, le corps dansant traverse quasiment toute la filmographie où il dessine à la fois l'évolution d'une société, la libération des corps et des esprits, et la trajectoire esthétique d'un cinéaste également peintre et photographe. Recourant d'abord à la métaphore comme stratégie de contournement de la censure, il prolonge sa recherche formelle en élaborant des mises en abyme complexes, puis la réflexivité du processus de création devient une structure de prédilection qui aboutit, dès les années 1980, à un dialogue entre les arts se poursuivant jusqu'au dernier opus en date (Beyond flamenco, 2016). Dans la dernière partie de la filmographie, la danse et la musique partagent l'image filmique avec la peinture, la photographie, la projection cinématographique, la scénographie théâtrale, dans un vaste mouvement d'hybridation des formes et des langages. Ce livre propose ainsi de revisiter la majeure partie des films de Carlos Saura au prisme de la danse, et ouvre à une réflexion plus large sur l'ensemble de l'œuvre, le rapport au corps, à l'art et à la représentation.

Cet ouvrage propose d'étudier les discours sur le cinéma en France entre 1945 et 1949 et, au sein de cet ensemble, d'interroger la relation entre la reconnaissance progressive des écrits baziniens, et leur dimension profondément interdiscursive. Il émet l'hypothèse que cette caractéristique joue un rôle central dans ce phénomène de reconnaissance, en même temps qu'elle constitue un ferment essentiel de la méthode de scientifisation de la pensée sur le cinéma mise en place progressivement par Bazin. Celui qui donne ici son nom à une transformation de la critique française par l'affirmation d'une méthode nouvelle, dans la façon de voir et de commenter les films, est donc un auteur qui tente de prendre en compte des conceptions du cinéma parfois contradictoires, en ne cessant jamais d'échanger avec elles et en acceptant de se laisser corrompre, lorsque l'idée d'un autre s'avère pertinente. Plus précisément, cette analyse historique du système discursif bazinien étudie la manière dont il répond aux problèmes du cinéma (en particulier du cinéma français), entre 1945 et 1949, en le confrontant à des discours de toutes natures. Ceux-ci sont ici réunis en trois principaux pôles discursifs: " renaissance ", " reconnaissance " et " connaissance ". Cette confrontation permet de montrer que la pensée de Bazin est tout à la fois traversée et travaillée par les enjeux des divers discours de l'époque. D'un point de convergence, elle devient un lieu de transformation tant des autres énoncés sur le cinéma que de leurs modalités. Ainsi s'opère la transformation Bazin.

L'usage de plus en plus fréquent des effets spéciaux numériques dans le cadre de certaines productions cinématographiques contemporaines, et leur intégration de plus en plus invisible au sein de plans filmés en prises de vues réelles, contribuent progressivement à une abolition de la frontière entre le graphique et le photographique au cinéma. Mais en définitive, cette frontière existe-t-elle réellement ? Est-elle déterminable ontologiquement ou n'est-elle qu'une construction socioculturelle ? S'explique-t-elle esthétiquement, ou repose-t-elle avant tout sur des acquis théoriques ? Puise-t-elle son origine au cœur des techniques de prise de vues, ou plutôt au sein des discours qui ont entouré ces techniques ? Autant de questions auxquelles cet ouvrage apporte des éléments de réponse, en abordant, du cinéma des premiers temps à nos jours, une catégorie filmique bien particulière, reposant sur l'entremêlement ou encore la rencontre entre personnages de dessins animés et acteurs réels. Beaucoup moins rares qu'elles ne paraissent de prime abord, ces expériences interrogent non seulement notre position de spectateur face aux images, mais également le statut de ces dernières. Analyser la rencontre entre le dessin animé et la prise de vues réelles, c'est explorer et comprendre les racines de notre regard sur les images hybrides contemporaines. Des premières expériences d'Émile Cohl et James Stuart Blackton à Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis, en passant par de nombreuses œuvres de Max Fleischer ou Walt Disney (de la série Out of the Inkwell à Mary Poppins), cet ouvrage se propose d'explorer les origines et les modalités de cette relation tumultueuse entre deux régimes de représentation qui n'ont pas toujours été si différents l'un de l'autre, tout en ouvrant des pistes pour mieux comprendre le cinéma d'aujourd'hui et mieux appréhender les images de demain.

Le découpage en plans, qui est considéré aujourd'hui comme le fondement de l'art cinématographique, en est paradoxalement l'un des éléments les moins étudiés. Alors que le montage a focalisé depuis longtemps l'attention des théoriciens du cinéma, et que l'histoire et la pratique en ont été amplement interrogées, on s'est rarement penché sur la question du découpage. Sauf à le considérer précisément comme le repoussoir figé de cette opération nettement plus créative que serait le montage. Ainsi on l'associe la plupart du temps au cinéma classique, sans lui accorder d'ailleurs plus d'importance que cela dans le geste poïétique, alors que le montage est associé à une certaine modernité du cinéma, à l'intérieur de laquelle il est identifié comme l'un des ressorts créatifs majeurs. Quelle a été la pratique du découpage, son lien avec le scénario, avec la mise en scène, avec le montage ? Quelle part peut-on lui attribuer dans la construction du film, et dans quelles cinématographies ? Quelle est la persistance actuelle du découpage, et sous quelle forme ? Telles sont les questions auxquelles essaie de répondre cet ouvrage. Histoire du cinéma, histoire des théories, esthétique, histoire des formes et histoire culturelle sont ici convoquées afin d'interroger et de reconstruire cette notion dont la délimitation même (pour ne pas parler de définition) demande à être reconsidérée.

Parmi la génération des cinéastes ayant émergé au début des années 1920, peu ont connu une fortune critique aussi éclatante dans le champ de la réflexion contemporaine que Jean Epstein. Après une longue période d'oubli, par strates successives, l'influence et l'aura de ses films comme de ses écrits n'ont cessé de croître et de fertiliser aussi bien les pratiques artistiques que la réflexion théorique sur les images en mouvement. Des historiens et théoriciens du cinéma, des philosophes, des anthropologues se sont emparés par exemple de ses archives, ses textes (parfois inédits) sont republiés, et cet intérêt dépasse aujourd'hui largement les frontières de l'hexagone. L'influence d'Epstein ne se cantonne pas à la recherche, puisque de nombreux cinéastes s'inscrivent également dans cet héritage, dans le domaine du cinéma d'avant-garde bien sûr, où il s'était particulièrement illustré, mais aussi dans ceux du documentaire et de la fiction, qu'il a marqués durablement en son temps. Ainsi la réflexion d'Epstein sur le gros plan, ses investigations théoriques sur le temps ou encore ses propositions filmiques décisives autour du régime descriptif des images cinématographiques fournissent-elles aujourd'hui la matière d'un dialogue fructueux avec les pratiques les plus contemporaines, celles de Philippe Grandrieux, James Schneider, Emily Richardson, James Benning ou encore Werner Herzog, parmi tant d'autres. Cet ouvrage propose ainsi de relire et revoir Epstein, en examinant avec un regard neuf son importante et si originale production littéraire, en évaluant sous des angles nouveaux la place de sa réflexion et de son travail de création dans son époque, et en mesurant l'influence de sa pensée sur notre temps en termes de propositions théoriques et d'inventions formelles.

Apparu sur les scènes de la Révolution Française, le mélodrame, périodiquement donné pour mort, et régulièrement renaissant, n'a cessé d'infléchir la fiction populaire ou savante, depuis le XIXe siècle. Le tournant des années soixante-dix marque pourtant le point de départ d'une nouvelle relation au mélodrame : Fassbinder redécouvre Douglas Sirk et sa trilogie allemande instaure une relation directe à l'émotion, aux codes et aux enjeux du genre. A sa suite, Pedro Almodóvar comme Todd Haynes, Iñarritu, Gus van Sant, Amos Gitai ou Robert Guédiguian explorent les multiples voies du mélodrame. Au même moment, la critique savante, puis la philosophie s'emploient à réévaluer le mélodrame, à mettre au jour à la fois son esthétique et sa signification sociale et politique. Comment cerner et définir le mélodrame tel que l'aborde le cinéma contemporain? Quels échos, quelles résonances du cinéma classique viennent animer les plans d'aujourd'hui, jusqu'à rendre perceptible, par-delà l'émotion directe, le feuilletage de la temporalité? Que reste-t-il, surtout, dans le cinéma des trente dernières années, du projet esthétique et politique qui sous-tendait le théâtre de Pixérécourt, les romans d'Eugène Sue, puis les films de Griffith?

En 1930, un groupe d'entrepreneurs chinois vivant entre Shanghai, Hong Kong et Pékin, fondent une des plus grandes compagnies cinématographiques de l'époque, la Lianhua. La Chine est alors une nation jeune et vulnérable et leur projet est autant économique que politique. La compagnie ambitionne de donner ses lettres de noblesse au cinéma chinois et de concurrencer les Majors américaines qui dominent le marché du film. À Shanghai, elle projette de bâtir un " Hollywood oriental ". Un immense complexe de production voit alors le jour, sorte de microcosme idéal où l'art et la culture doivent servir le projet de construction nationale. Les acteurs, réalisateurs, techniciens de la Lianhua comptent parmi les plus grands de l'époque. Leurs films attestent de leur exigence artistique, combinant la volonté de s'approprier le cinéma hollywoodien et d'explorer l'art cinématographique à la nécessité de dénoncer les problèmes du pays. Ce projet connut bien des difficultés. La guerre avec le Japon en 1937 marqua un premier coup d'arrêt, brutal. Les dissensions de l'immédiat après-guerre l'achevèrent. Mais, même après sa disparition en 1948, son héritage se transmit dans l'espace chinois. Cet ouvrage retrace l'histoire de la Lianhua entre 1930 et 1948, examinant, à travers les heurs et malheurs d'une grande compagnie cinématographique, l'aventure des hommes et de leurs films. C'est à la fois le cinéma d'avant la Chine communiste et le destin d'une communauté culturelle d'exception qui sont révélés.

L'intérêt du public n'a jamais faibli pour Jacques Demy, un des cinéastes les plus singuliers de la Nouvelle Vague, auteur entre autres de Lola, Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort, Peau d'Âne et Une chambre en ville. Aucune monographie nouvelle, pourtant, ne lui a été consacrée en France depuis plus de vingt ans, comme s'il ne devait être l'objet que des somptueux livres d'images qui se sont multipliés sur sa vie et son oeuvre. L'étude finement détaillée de l'universitaire américaine Anne E. Duggan vient combler ce manque et stimuler la réflexion en s'attachant principalement à cinq films analysés en profondeur (aussi bien Lola, Les Parapluies de Cherbourg et Peau d'Âne que les moins connus The Pied Piper et Lady Oscar) pendant que d'autres films du cinéaste sont évoqués plus rapidement. L'approche théorique d'Anne Duggan rompt radicalement avec le consensus critique établi autour de l'oeuvre de Demy, puisqu'elle choisit de se placer dans le double éclairage des études sur le conte (dont elle retrouve les archétypes jusque dans Lola et dans Les Parapluies de Cherbourg) et des queer studies qui, dans la continuation des gender studies, cherchent à identifier une pratique artistique fondée sur le refus des marges et des frontières. Le livre d'Anne Duggan est une contribution majeure au renouvellement du discours critique sur Demy. C'est aussi un superbe hommage à la complexité d'une oeuvre cinématographique dont on ne se lasse pas d'explorer les faces les plus secrètes.

Le présent essai se propose d'ouvrir une réflexion sur le concept de cinéstase, que nous avions forgé à l'origine pour désigner une situation filmique particulière observée lors de la longue halte au village dans Et la vie continue... (Abbas Kiarostami, 1992). Par ce néologisme, nous voulions signifier la tension dramaturgique auquel le film, alors, nous soumettait: d'un côté le mouvement incoercible du drame (kine), porté par la translation physique de la voiture et de ses occupants, de l'autre son immobilisation soudaine figurée par cette escale au village (stasis). Au cœur de ce rapport de type nouveau, cinéstasique, un mouvement d'une autre nature se faisait jour, à forte coloration persane en l'occurrence, mais où la puissance d'évocation du réel avait toute sa place. Dans ces moments de catalyse que constitue la cinéstase, les mobiles du scénario apparent passent en effet au point mort au profit d'une expérience d'une autre nature, sensible, poétique, paysagère. Une dépression narrative se crée, où quelque chose des impératifs dramatiques qui gouvernent le film se relâche, se met en suspens. Se proposant d'en vérifier plus largement l'opérativité, cet ouvrage s'inscrit dans une perspective d'extension et de transposition du concept, avec pour objectif de le mettre en danger, d'observer ailleurs sa manière de résonner (chez Rossellini, dans le cinéma muet), et partant d'en vérifier, ou pas, la transhistoricité.

Si les films de Jia Zhangke ou Wang Bing sont aujourd'hui familiers des cinéphiles, l'apparition des documentaires indépendants dans la Chine du début des années 1990 avait de quoi surprendre. Pour la première fois émancipés des institutions de production et de distribution officielles, les réalisateurs indépendants ont effectué une rupture à la fois conceptuelle, esthétique et structurelle dans l'histoire du cinéma chinois. Cet ouvrage vise en premier lieu à replacer leurs films dans la continuité des œuvres et des théories qui les ont générés, afin de comprendre leur sens et leurs spécificités. Si les réalisateurs indépendants se servent de méthodes fondamentalement opposées à celles, didactiques et autoritaires, du documentaire officiel de propagande antérieur aux années 1980, ils assimilent dans le même temps les derniers développements de l'histoire mondiale de cette forme, et ceux des transformations du milieu artistique dont ils sont issus. De la cinéphilie de piratage aux festivals non officiels, les indépendants ont bâti en l'espace de deux décennies, non seulement un corpus de films conséquent, mais aussi des espaces et des modes de partage du cinéma qui réunissent à la fois des acteurs de l'art contemporain et de l'activisme. En examinant les pratiques de ces cinéastes, cet ouvrage révèle la diversité des styles au sein de ce mouvement qui promeut une esthétique fondée sur l'enregistrement de l'expérience subjective et la mise en scène de l'émotion.

Cet ouvrage dresse un état international des recherches menées sur ce " genre " cinématographique jusqu'ici peu étudié, hybride mais prolifique, au croisement de l'histoire de l'art et du cinéma documentaire : le film sur l'art. Montrer l'artiste au travail, présenter la biographie d'un artiste disparu, sa vie intérieure, son œuvre, entrer dans la logique de celle-ci pour en déplier la thématique ou les narrations qu'elle contient, analyser sa construction formelle, aborder une période ou suivre des évolutions stylistiques: ce sont autant de démarches qui peuvent unir, selon des modalités diverses, un cinéaste et un artiste ou un cinéaste et un historien de l'art (Diehl, Schmidt, Cassou, Huyghe, Sweeney…) – quand l'historien de l'art ne se fait pas tout simplement cinéaste (Haesaerts, Ragghianti). C'est que, de Warburg à Panofsky, de Focillon à Elie Faure et à Malraux, de Longhi à Francastel et Damisch, nombreux sont les historiens de l'art qui se sont préoccupés de ce que le cinéma pouvait apporter à leur discipline, tant au plan de la simple documentation que du modèle de perception qu'il engage par le découpage – les détails, les changements d'échelles –, le montage, la mise en mouvement et la projection par transparence. Quel bilan tirer de cette riche histoire du film sur l'art devenue quelque peu opaque (où sont ces films?? comment les voir??) et que comprendre de l'histoire de ces productions qui, d'abord rattachées au documentaire, voire au cinéma pédagogique, ont ensuite trouvé une autonomie au sein du genre " film sur l'art "?? Quels liens furent noués entre historiens de l'art, critiques d'art et réalisateurs?? Quel apport à l'histoire de l'art cette production représente-t-elle?? Comment l'histoire de l'art et ses applications dans différents médias circulent-elles dans ces films, et quel effet cet intérêt pour l'art a-t-il pu produire en retour sur le cinéma " comme art plastique "?? Enfin, quelle est la situation présente de ce type d'approche?? Ces questions sont ici collectivement posées, débattues, développées.