Monika Wagner propose ici une première étude complète des matériaux dans l'art du XXe siècle, en s'attachant à leur mise en œuvre et à leur signification. À travers des œuvres particulièrement exemplaires, elle prend en compte les matériaux traditionnels, mais aussi ceux qui ont été nouvellement développés ou qui sont étrangers à l'art pour les replacer, au-delà des mythologies personnelles des différents artistes, dans le contexte de leurs utilisations et de leurs attributions ordinaires. La reconstruction critique de leur signification ouvre ainsi un nouvel accès à la compréhension de l'art moderne. Les matériaux convoqués et étudiés sont au cœur de l'art du XXe siècle, à commencer par la couleur en peinture, en passant par les objets de tous les jours ou provenant de la nature, jusqu'aux matières les moins palpables comme l'air ou la lumière. Les exemples que Monika Wagner a choisi d'élucider révèlent ce que nous disent ces matériaux dans la conjonction de leurs utilisations au cours de l'histoire et de leurs assignations sociales ou de sexe. De nombreuses illustrations complètent en les éclairant les analyses des œuvres étudiées.Monika Wagner (1944) est professeure émérite d'histoire de l'art à l'université de Hambourg. Ses recherches portent sur la peinture des XVIIIe-XXe siècles, l'histoire et la théorie de la perception, l'aménagement des espaces publics et, en particulier, la sémantique des matériaux de l'art. Son livre Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne (Munich, Beck, 2001) a fait date; le présent ouvrage en offre la première traduction française.

In 1981, the Cologne Trade-Fair centre hosted a large exhibition titled Westkunst: Zeitgenössische Kunst seit 1939 (Western Art: Contemporary Art since 1939). Organized by art critic Laszlo Glozer and curator Kasper König, the Western-centric survey highlighted avant-garde art and politically charged themes of freedom and individual expression. By examining Westkunst's historiographical stakes in light of the Cold War division of Europe, the show is revealed as paradigmatic of the ways in which hegemonic concepts of 'Western art' and the accompanying processes of othering were fashioned in the art world. In this collective volume, Westkunst's universalising claims are scrutinised by focusing on the artistic tendencies exhibited; on exhibitionary discourses and practices of decontextualisation, comparison, and appropriation; on the alleged realisation of the values of progress, freedom, and autonomy; on the enacted conceptions of temporality and the architectural devices of narrativisation; on the exhibition's blind spots and exclusions and the critical reactions it elicited. This analytic output makes fresh use of the archival materials, which are neither centralised nor systematized, with significant excerpts republished throughout the book. Seen through the lens of exhibition history, this revisiting of Westkunst sheds light on a broader trend of cultural conservatism that was gaining strength in the 1980s, just before the end of the Cold War, and on the start of new form of globalisation.

De son voyage à Nantes au printemps 1790, Jacques Louis David rapporta une vaste composition allégorique, inspirée par l'esprit révolutionnaire qui avait très tôt pris racine dans la cité portuaire. Le présent essai en propose une analyse serrée soulignant que, lors de son séjour dans le premier port négrier de France, le peintre fut inévitablement confronté à la réalité du commerce des esclaves. En déchiffrant la polysémie iconographique de son dessin, Philippe Bordes y voit une métaphore de l'esclavage – ou plus exactement d'un esclavage Noir-Blanc, dans le double sens colonial et métropolitain – que David voulut y déployer. Il met en lien cette composition avec l'influence de son entourage parisien, qui comptait plusieurs membres de la Société des Amis des Noirs, et avec les vifs débats sur l'abolition de la traite négrière au sein de l'Assemblée nationale et en dehors. L'histoire renouvelée du séjour nantais de David se révèle alors comme le moment de l'entrée en Révolution de ce géant de la peinture en tant que citoyen et artiste.

Par ses écrits pionniers sur l'histoire du développement de l'art moderne, le critique d'art allemand Julius Meier-Graefe (1867-1935) joua un rôle décisif pour la canonisation de l'impressionnisme dans l'Europe de 1900. En défendant avec subversion et énergie la peinture de Manet, Renoir ou Cézanne outre-Rhin, il se mit à dos les élites conservatrices de l'Empire, qui observaient avec méfiance la propagation des valeurs de la modernité artistique. Tout au long de sa trajectoire franco-allemande, ponctuée de virulentes polémiques et cisaillée par le surgissement de la Première Guerre mondiale, Meier-Graefe lutta contre l'emprise d'un nationalisme obtus sur les récits artistiques. Son projet de régénération de la culture allemande fut ainsi indissociable de ses efforts pour la fédération d'une Europe pacifiée des images.Si le progressisme francophile tout comme le vitalisme de son approche de la peinture ont parfois été soulignés, l'étude de son implication dans les débats politico-culturels de son temps révèle une personnalité plus nuancée. Ce livre révèle ainsi les surprenants à-coups et paradoxes ayant émaillé la carrière transnationale de Meier-Graefe, où alternèrent phases d'enthousiasme débridé et d'intense désillusion. Le personnage s'y dévoile comme un penseur du déclin et le chantre d'une modernité idéalisée, dont l'impressionnisme représentait à la fois la quintessence et le chant du cygne.

Le livre examine les prises de positions esthétiques et idéologiques parfois déroutantes de la critique d'art dans la France de l'entre-deux-guerres. Il met en rapport la revendication d'un art national avec le débat autour de la notion d'art et d'artiste juifs.

Le hameau de la Reine à Versailles, commandé par Marie-Antoinette et construit par Richard Mique entre 1783 et 1789, se compose d'un ensemble de douze maisons rurales agencées autour d'un étang artificiel. Ce site en apparence vernaculaire se caractérise pourtant par une contradiction: nombre de ces bâtisses rustiques étaient habitées par le personnel y travaillant ou étaient utilisées pour la production agricole, tandis que d'autres servaient uniquement aux plaisirs de la cour. La salissure externe était en fait peinte, et une partie des intérieurs recelaient des décors opulents. À l'aide de sources d'archives qui n'avaient pas été étudiées jusqu'à présent, ce livre reconstitue l'histoire de la fonction et de l'utilisation de cette partie des jardins du Trianon. De plus, il analyse le hameau selon l'angle des sciences de la culture, en le situant dans la mouvance naissante de l'Empfind­samkeit (sentimentalisme). Cette approche met en lumière le caractère objectal de l'architecture, le statut des " corps exposés ", l'utilité comme catégorie esthétique ou encore la question de la création artificielle de la " naturalité ". Ces thématiques cen­trales revêtent une portée qui va bien au-delà de cette période charnière: dans le hameau de la Reine, l'authenticité devient un calcul esthétique dont les traces s'étendent jusqu'à aujourd'hui.

Dans l'Espagne de la période du franquisme tardif (1957-1975), les critiques d'art jouent un rôle essentiel dans les mouvements de contestation qui agitent une société alors en pleine mutation. Contre la doctrine d'un art moderne autonome et dépolitisé prônée par le régime, ils produisent des discours esthétiques qui rétablissent le lien entre culture et politique et poussent les artistes à inscrire leurs œuvres dans le cadre élargi des questions éthiques et des enjeux sociaux.En s'appuyant sur l'étude d'archives restées jusqu'ici inexplorées et sur des entretiens inédits, Compagnons de lutte s'attache au travail de sept critiques et historiens de l'art espagnols qui ont pris une part extraordinairement active à la vie intellectuelle et politique de leur pays dans les années 1960 : ils publient, éditent, traduisent, ils organisent des expositions, des débats, des rencontres. Grâce à la complicité nouée avec Giulio Carlo Argan et Umberto Eco en Italie, Adolfo Sánchez Vázquez au Mexique, Gérald Gassiot-Talabot, Pierre Restany et le Salon de la Jeune Peinture à Paris, ils s'approprient les théories et les tendances artistiques circulant à ce moment-là en Europe et sur le continent américain, en les adaptant avec succès aux conditions spécifiques de l'Espagne franquiste.Fruit d'une approche interdisciplinaire et transnationale des réseaux artistiques du Sud global, l'ouvrage de Paula Barreiro López révèle un pan longtemps négligé par l'historiographie de l'art européen, en éclairant le fonctionnement de l'avant-garde espagnole dans les dernières années de la dictature, sa diffusion et sa réception critique dans les milieux culturels de gauche à l'époque de la guerre froide.

En juin1937, Jacob Zeitlin inaugure une exposition d'œuvres graphiques de Käthe Kollwitz dans la galerie de sa librairie à Los Angeles. Bien plus qu'un simple événement culturel de la galerie-librairie de Zeitlin, l'exposition faisait figure d'action politique ciblée de la Hollywood Anti-Nazi League.

Le portrait est sans conteste le genre artistique le plus fécond du début des Temps modernes. Dans la France du XVIIe siècle, qui se distingue par une mobilité sociale inconnue jusqu'alors, le portrait permet précisément d'appuyer la revendication d'un nouveau statut social ou d'assurer un rang acquis, mais désormais remis en question. Le portrait se fait également l'écho de la discussion capitale concernant le rapport entre le corps et l'âme. Pourtant, les sources écrites parvenues jusqu'à nous, qui s'intéressent au portrait, sont étonnamment parcimonieuses. L'Académie royale de peinture et de sculpture fondée en 1648, en particulier, est presque totalement muette à ce sujet. Et ce, bien que nombre de ses membres gagnent leur vie comme portraitistes et que le genre voie son importance s'accroître au cours du Grand Siècle: les portraits se multiplient, tandis que leur prix augmente constamment. Il semble que l'Académie ait sciemment passé sous silence le portrait et les débats afférents, afin de mieux célébrer comme sa véritable mission la peinture d'histoire, sur laquelle l'institution nous a laissé d'innombrables témoignages. La présente étude reconstitue les discours autour du portrait dans la France du XVIIe siècle et dévoile une discussion d'une vivacité surprenante, où d'aucuns se sont même demandé si le portrait ne méritait pas – plutôt que la peinture d'histoire – d'occuper la première place dans la hiérarchie des genres.