Alors qu'il vient d'achever les deux premières parties d'Ivan le terrible et relève à peine d'un grave infarctus, S. M. Eisenstein passe les dernières années de sa vie à travailler à un projet d'Histoire générale du cinéma qu'il laisse en chantier à sa mort en février 1948. Professeur depuis la fin des années 1920 à l'Ecole de cinéma de Moscou, nommé docteur en science de l'art en 1939, c'est en qualité de directeur du département Cinéma de l'Institut de recherche scientifique d'Histoire de l'Art, sous l'égide de l'Académie des Sciences de l'URSS, qu'il est chargé d'entreprendre ce travail qui l'amène à se poser, en préalable, des questions de méthode, d'objet et d'écriture de cette histoire du cinéma.Ainsi ces " Notes ", qui demeuraient dans les archives du cinéaste avec ses autres manuscrits non publiés, jettent-elles les prémices d'un programme d'études et de recherches qui ne s'attachent pas aux films, aux œuvres, aux réalisateurs, aux pays – comme le font alors la plupart des histoires du cinéma – mais au medium lui-même envisagé à la fois dans une généalogie complexe et une intermédialité généralisée, selon une triple temporalité: le temps long des systèmes sociaux et des modes de production, le temps court des filiations techniques, des médias singuliers, celui des besoins et des pulsions humaines.À l'âge des remaniements de tous ordres affectant la " sphère médiatique ", l'opération historiographique eisensteinienne vient proposer une approche qui redessine le paysage dans ses couches "géologiques" comme dans ses aspects actuels en mettant en œuvre une écriture jouant du montage et de l'anachronisme.

Critiques et cinéphiles ont, depuis bientôt un siècle, construit dans l'imaginaire collectif une mythologie du cinéma entièrement édifiée sur cette figure héroïque. L'histoire du cinéma s'est à son tour largement appuyée sur cette mythologie, reprenant à son compte la doxa de la fameuse " politique des auteurs ". Jamais cette notion d'auteur pourtant complexe ni ce processus de sacralisation n'ont donc fait l'objet d'une véritable histoire. Cet ouvrage veut poser les bases d'une étude historique de la notion d'auteur de cinéma comme construction culturelle. La trentaine de contributions met au jour la complexité de cette histoire, par des études de cas qui s'étendent des débuts du cinématographe au cinéma le plus contemporain, et d'Hollywood à Shanghai, en passant par le Québec, la France, l'Italie, la Finlande, la Pologne ou l'URSS. Il s'agit ici de mettre en valeur la variété des contextes de production de cette notion d'auteur, de la théorie à la pratique artistique et de l'économique au juridique. La figure du réalisateur y entre en concurrence avec les multiples autres figures d'autorité qui participent à l'élaboration du film, et l'affirmation du réalisateur comme auteur s'y voit analysée comme un processus sinueux, reposant sur la coexistence, le croisement et parfois le conflit entre divers modèles sociaux ou intellectuels. Les trois approches – historique, archéologique et généalogique – sont donc ici combinées, loin des dogmes établis, pour rendre compte de l'épaisseur de cette notion et pour en proposer une lecture culturelle.

En France, le film à épisodes constitue durant près de deux décennies (1915-1932) un type de production apprécié du public ; il mobilise des réalisateurs majeurs tels Germaine Dulac, Jean Epstein, ou encore Louis Feuillade, l'un des grands maîtres du genre. Répondant au roman-feuilleton littéraire, le film à épisodes propose un récit découpé en parties distinctes. Chaque semaine, en salles, les spectateurs fidèles peuvent suivre les aventures de leurs héros. Souvent en quête de trésors disparus ou de malfaiteurs en fuite, le personnage type de ces productions défie tous les dangers. Lancé par le sérial américain, le film à épisodes français devient un phénomène de masse très prisé par le public, soulevant régulièrement des débats virulents à travers la presse généraliste et spécialisée. Mode de production rentable jusqu'au milieu des années vingt, il est à l'origine de nouvelles firmes et contribue à la survie de certaines sociétés de production durant le conflit de 1914- 1918 et les années folles.Cette étude repose sur l'analyse croisée de fonds documentaires jusqu'alors peu exploités. Archives d'exploitants, programmations de salles et rapports de société de production sont ainsi convoqués. L'ouvrage propose par ailleurs les filmographies inédites des films à épisodes produits et distribués en France.

L'œuvre de Marcel L'Herbier est à bien des égards assez mal connue. Le plus souvent, on le présente uniquement comme un des pionniers de l'avant-garde française des années 1920, aux côtés de Gance, Delluc, Dulac et Epstein, en ignorant ou négligeant ce qu'il fit ensuite. Or, si la place que L'Herbier occupe dans la " Première Vague " du cinéma français (1918-1929) est en effet considérable, aussi bien aux plans de la théorie esthétique, des réalisations expérimentales, que des innovations dans les collaborations avec les autres arts (littérature, peinture, musique, architecture…), son abondante production ultérieure est également intéressante. Elle témoigne à divers titres des courants dominants en matière de genres, de thèmes et de partis pris esthétiques dans les années 1930-1940. De plus, le rôle de Marcel L'Herbier comme producteur, défenseur de la profession cinématographique, son action au sein de la Société des auteurs de films, de la Cinémathèque française, de l'Idhec qu'il fonda, ainsi que son engagement dans l'émergence de la télévision après la Deuxième Guerre mondiale, en font incontestablement un personnage central de la cinématographie en France.Il était donc nécessaire de revenir aujourd'hui sur la longue et exceptionnelle carrière de Marcel L'Herbier. D'autant plus que la plupart de ses films sont désormais restaurés et visibles, et que subsiste une quantité très importante d'archives publiques et privées le concernant. Un tel réexamen suppose bien entendu d'éviter les défauts d'une étude purement biographique au profit d'analyses problématisées des différents aspects de son œuvre. C'est ce à quoi se sont attachés les contributeurs de ce livre. Dans la plupart des textes ici rassemblés, une perspective historique a été privilégiée, mais d'autres approches ont été également retenues pour permettre d'aborder une réflexion plus large. Cet ouvrage est vendu accompagné d'un DVD avec le film de Marcel L'Herbier le Diable au coeur, restauré par les Archives françaises du film du CNC, pour lequel a été créée une composition originale de Pierre et David Mancinelli (piano et violon) et Michel Perez (contrebasse).

À la fin des années vingt, le marché français est largement dominé par le cinéma américain. Le succès des films parlants, fondé sur la popularité des acteurs français, relance l'industrie du cinéma. Le parlant constitue une nouvelle chance pour le cinéma français. Après le départ de leurs fondateurs, les sociétés Pathé et Gaumont tentent d'adapter en France le modèle hollywoodien de la compagnie intégrée de cinéma. Mais l'amortissement des investissements effectués pour l'adaptation au parlant et la rénovation des salles s'avère difficile au moment de la baisse des recettes de 1933-1934 : la Gaumont-Franco-Film-Aubert est mise en liquidation judiciaire en 1934 et Pathé-Cinéma en faillite en 1936.L'échec de l'aventure de ces grandes compagnies provoque la première grande réflexion politique sur le statut du cinéma en France avec les rapports Petsche et de Carmoy. entre 1934 et 1939 s'élabore peu à peu un "modèle français" de cinématographie qui accorde à l'État un rôle d'encadrement et de soutien aux petites entreprises. Malgré les polémiques, les mesures protectionniste restent modestes. En 1939, le rôle nouveau de l'État s'affirme avec le décret sur le contrôle des recettes. La comptabilité de nombreuses salles, l'étude du fonctionnement des studios, des devis, des budgets de films et des contrats de distribution permettent de décrire l'évolution des différents stades de la filière cinématographique - production, distribution et exploitation - à partir de documents d'archives publiques et privées. Cette analyse confirme le caractère limité, tant en ampleur qu'en durée, de la crise en France. Pourtant, celle-ci a suffi à déséquilibrer les grandes compagnes.

À partir des engagements et de la filmographie du cinéaste Jean Benoit-Lévy (1888-1959), l'ouvrage retrace les modalités d'une politique publique en faveur du cinéma éducateur, dans l'entre-deux-guerres en France. Au lendemain de la Grande Guerre, des politiques et des intellectuels, puisant leur modèle théorique chez les Encyclopédistes ou les Vulgarisateurs, affirment les vertus didactiques des images et militent sous couvert de la Société des Nations pour que soit généralisé l'emploi du cinéma dans l'enseignement, mais aussi dans l'éducation populaire à destination des adultes. Le cinéma, spectacle de masse, leur paraît le médium le plus approprié pour informer les populations des réformes instituées en leur faveur. Des commissions sont mises en place au sein des ministères : Instruction publique, Santé et Agriculture pour veiller à la réalisation de sujets aux contenus spécifiques et faciliter leur diffusion à travers le territoire national. Leur mise en œuvre est principalement confiée à Jean Benoit-Lévy qui réalise près de 300 films, courts mais aussi longs métrages, documentaires ou fictions, à des fins d'éducation. L'étude de cet ensemble témoigne en images animées des mutations qui, à travers ses classes populaires, ébranlent la société française de l'entre-deux-guerres : évolution de la place des femmes, "rationalisation" de l'agriculture ou abandon progressif de la petite industrie. Une œuvre singulière, réalisée à des fins de propagande, qui constitue un des premiers temps du cinéma documentaire en France. Replacée dans son contexte institutionnel, elle retrouve la place qui était la sienne dans cette période encore peu étudiée du cinéma français.

L'ouvrage collectif aborde autrement l'œuvre du réalisateur français Jacques de Baroncelli (1881-1951) par la prise en compte non seulement de ses films, mais aussi de l'ensemble de ses activités ; et non seulement comme réalisateur, mais aussi comme critique, scénariste, adaptateur, producteur... Cela implique également de renouveler l'approche de l'œuvre par la diversification des sources consultées. Enfin, cela conduit à envisager les films non plus comme l'expression singulière de l'univers personnel d'un sujet individuel, mais comme des ensembles traversés par des discours et des représentations. Illustrées par des documents rares ou inédits, les vingt communications ici rassemblées rendent compte de ces trois types d'approche et renouvellent la connaissance d'un cinéaste trop longtemps délaissé par les historiens du cinéma, récemment redécouvert grâce à la restauration de quelques-uns de ses films et à la publication en 1996 de ses Écrits sur le cinéma.

Double titre pour l'ouvrage qui est la réédition de deux textes de Boleslas Matuszewski, publiés en français à Paris en 1898, Une nouvelle source de l'histoire et La photographie animée. L'auteur y propose de créer des archives cinématographiques et expose en détails leur mode de fonctionnement alors que le cinéma, à la même époque, ne connaît qu'une fortune commerciale et distractive. Les textes dévoilent une approche originale du cinématographe avec la volonté de faire de cet appareil le plus efficace et le plus démocratique des moyens de transmission du savoir. Les deux opuscules peu connus sont cependant fondamentaux de l'histoire du cinéma et constituent un document exceptionnel sur la réception des "images animées" au cours des toutes premières années de leur diffusion. Les études critiques (de Luce Lebart, Magdalena Mazaraki, Béatrice de Pastre) qui accompagnent la réédition retracent la généalogie des archives photographiques et cinématographiques considérées alors comme sources visuelles irréfutables pour l'historien. Elles permettent d'éclairer les points d'ombres de la vie de Matuszewski, de mieux cerner ses origines et ses différents champs d'activités, d'accorder enfin une historicité concrète à une figure qui s'inscrit dans l'histoire du cinéma comme premier théoricien du médium cinématographique

Les recherches sur le cinéma français ont très souvent croisé la question des genres, mais elles ne l'ont abordée de front que très rarement. L'ouvrage a donc pour ambition de combler une lacune et d'ouvrir la voie à un renouvellement de l'approche du cinéma français. Alors que la tradition critique nationale dominante valorise à l'excès l'auteur et le cinéma d'art, l'expression personnelle d'un cinéaste-artiste, il est fondamental, pour déplacer les chemins excessivement balisés de l'histoire du cinéma, de sortir des limites étroites des films panthéons et de l'œuvre des grands auteurs, et de redécouvrir le "continent oublié" du cinéma de genre. Les vingt-cinq contributions rassemblées ici éclairent différentes périodes historiques et procèdent d'approches méthodologiques variées (histoire, analyse sociologique ou culturelle, gender studies, esthétique). Toutes cependant soumettent le cinéma français à une analyse générique et mettent la notion de genre à l'épreuve du cinéma français. Le livre referme donc un ensemble d'études, qui, des séries primitives Pathé et Gaumont au très actuel "jeune cinéma français", en passant par les films en costumes d'hier et d'aujourd'hui, explorent le cinéma français par le prisme du genre et interrogent la réticence critique à appréhender la production nationale en termes génériques.

Les textes réunis dans l'ouvrage concernent plusieurs histoires : celle des spectacles mixtes associant un élément enregistré et un élément performé en direct ; celle de la musique au cinéma, plus particulièrement sous la forme de la chanson ; celle de la technique des premiers procédés de synchronisme ; celle des modes de présentation et d'explication des images, via un support écrit ou un accompagnement oral. Le livre replace le cinéma dans l'univers des spectacles et propose une (re)découverte de ces formes, pour la plupart oubliées, parfois restées sans postérité directe, mais dont on peut voir la résurgence de nos jours dans certaines pratiques artistiques expérimentales. Le dévédé accompagnant la publication comporte plusieurs éléments de films rarissimes, parmi lesquels : films d'Auguste Baron prévus pour une présentation sonorisée (1896) ; Cyrano de Bergerac (Exposition universelle de 1900) avec plusieurs hypothèses de sonorisation ; cinq phono-scènes Gaumont avec son synchronisé (1905-1913) ; et des chansons de bonimenteurs québécois.

Aux éclats de rires des spectateurs à la vision des séries burlesques de Jean Durand au début du siècle répond depuis le silence de l'histoire. Ce troisième grand cinéaste, après Louis Feuillade et Léonce Perret, qui a fait les heures riches de la Maison Gaumont, de la firme Lux ou de Nalpas, demeure encore inconnu. L'historien Francis Lacassin comble ici un grand vide de l'histoire de la discipline grâce à une recherche de plus de quarante ans sur l'œuvre de Durand, réalisateur de quelque deux cent trente films. Et une langue limpide en rapporte toute la vie.

Pathé Frères, bien qu'exerçant une position oligopolistique sur la production mondiale de films avant 1914 est, aujourd'hui encore, une firme fort mal connue. CLe volume présente l'état des recherches sur le sujet, à travers trente-quatre études en français et en anglais menées par des chercheurs de douze nationalités différentes qui analysent la distribution des films Pathé dans autant de pays. Elles ont été regroupées selon l'approche économique et commerciale, institutionnelle, langagière ou esthétique.

Le destin du cinémascope, son succès et son influence sur l'évolution du cinéma, telle est la réflexion engagée dans cet ouvrage bilingue français et anglais par une pléiade d'auteurs français et étrangers. L'aventure de cette innovation est déroulée, depuis l'invention de sa pièce maîtresse, l'Hypergonar, il y a trois quart de siècle par l'astronome Henri Chrétien, puis le lancement du procédé par la Twentieth Century Fox, jusqu'à ses derniers avatars et transformations, parmi lesquelles l'Imax et les projections hémisphériques. A partir des multiples dimensions du cinémascope, les auteurs interrogent aussi, plus largement, les processus d'innovation, les techniques d'optique anamorphique et leurs effets, l'esthétique cinématographique et le rapport du spectateur à l'image.

L'Alsace a été l'enjeu d'une guerre iconographique où le cinéma a joué un rôle considérable dès la première guerre mondiale. Toutes les images soumises à des fins commerciales ou nationalistes sont à l'opposé du cinéma revendiqué par les Alsaciens qui, par le pacifisme ou le régionalisme, essaieront d'échapper aux manipulations de l'imaginaire. Mais cette histoire du cinéma n'est pas seulement celle des images, c'est aussi celle d'une industrie, d'un commerce, d'un spectacle, que l'auteure étudie en s'appuyant sur une histoire politique, économique et sociale de l'Alsace et du cinéma.

L'œuvre de Perret est abondante, quelque 400 films, mais partiellement connue. Perret est un personnage à plusieurs facettes : metteur en scène, il est aussi auteur de ses scénarios et très souvent acteur. De 1909 à 1916, il s'impose, à côté de Louis Feuillade, comme la principale figure de la maison Gaumont. Pour elle, il réalise courts et longs métrages, comédies et drames, films contemporains et reconstitutions historiques, mélodrames bourgeois et films patriotiques, feuilletons romanesques et fantaisies improvisées, sans oublier des documentaires. Il aborde tous les genres avec un égal bonheur. Le livre rend compte de la carrière de Léonce Perret par des études transversales et des analyses de films singuliers. Il éclaire différents aspects d'une production aussi riche que variée grâce à des textes rédigés par une vingtaine de spécialistes.

La relation particulière qui existe, en France, entre le cinéma et le monde littéraire débute très tôt dans le 20e siècle, dès les premiers balbutiements de la fiction dramatique et de l'exploitation moderne en salles. Le premier acte se joue au tribunal : soutenus par leurs confrères, plusieurs auteurs plagiés intentent un procès à des acteurs de l'industrie cinématographique, pour obtenir que celle-ci se trouve soumise aux principes de la propriété artistique. Parallèlement, des initiatives voient le jour qui proposent d'associer les écrivains à un renouveau de la production. À la suite de la fameuse société du Film d'Art, lancée à grands renforts de publicité mais victime des contradictions de sa politique de prestige, plusieurs sociétés font rapidement de l'adaptation et du scénario d'écrivain une institution à part entière du cinéma français. Cependant, la corporation des lettres s'enrichit d'une figure nouvelle, celle du scénariste, et se divise sur l'attitude à adopter. L'ouvrage s'appuie sur de nombreuses sources inexploitées : publications juridiques, archives d'écrivains, de sociétés de production, archives de la Société des auteurs... Il croise les approches culturelle, économique, sociale et juridique pour retracer des rapports qui furent d'emblée denses et distants à la fois. Par-delà, il tente de cerner les mutations engendrées par le développement du cinéma comme phénomène de masse dans l'ordre des spectacles hérité du siècle précédent, ainsi que l'amorce d'une réflexion sur la spécificité du nouveau media

La prise en compte du cinéma par l'université et son intégration au sein des grands établissements de recherche ont conduit à un élargissement des perspectives de recherches et à des résultats significatifs notamment en ce qui concerne l'histoire du cinéma. L'ouvrage, rassemblant les communications de chercheurs internationaux, proposées lors de colloques tenus en 2001 et en 2002, aborde un des objets particuliers de l'histoire du cinéma, celui des sources. Il présente également quelques études sur les rapports entre l'histoire du cinéma et l'histoire de l'art.

Dix-neuf chercheurs représentant neuf pays proposent un panorama des voies empruntées aujourd'hui par la recherche européenne en histoire du cinéma. Problématiques et méthodes d'analyse placent le film au centre d'interrelations complexes à la fois liées à sa propre institution et plus largement à l'économie de marché dont il dépend. Il devient un objet d'étude qui tient de l'individuel et du collectif dans lequel interfèrent systèmes de production, mentalités, horizons d'attente, données politiques et économiques. Ces regards croisés définissent les grandes orientations thématiques de cette histoire des cinémas européens des années cinquante. Il est question de quête d'identité, de vivacité des cinématographies nationales, du développement d'un cinéma populaire, de relations transeuropéennes et de représentations sociales dans une Europe qui sort meurtrie du conflit mondial. Plus qu'une lutte contre les films américains – qui suscitent finalement avant tout des réactions de type corporatif –, toutes ces productions montrent leur dynamisme à défendre les particularismes de chaque pays.

Les quelque vingt réflexions de chercheurs français et étrangers réunis dans l'ouvrage remettent l'œuvre de René Clair en perspective avec son temps et le contexte qui en a vu l'épanouissement.Sans vouloir les soumettre à un jugement définitif, les films du cinéaste, par la multiplicité et la diversité des approches, sont éclairés dans l'optique de leur classicisme trompeur ; ils sont analysés aussi dans les fluctuations des approches critiques qui leur ont été consacrées. Avec le recul, René Clair y apparaît comme un étonnant inventeur de formes plastiques et sonores. Dans une œuvre où l'intelligence le dispute à la sensibilité - à rebrousse poil de la figure un peu distante d'un homme qui cachait ses élans intimes derrière la fausse intransigeance du moraliste obsédé par la fuite du temps - se construit un des maillons essentiels de l'histoire du cinéma français, à la confluence contradictoire entre l'écrit et l'image.

Tôt dans le siècle, le cinéma a acquis un statut culturel singulier. Mais si les approches historiques ont jusqu'ici mis en exergue le film, l'esthétique, les conditions de production ou encore les auteurs, l'histoire culturelle du spectacle cinématographique n'en participe pas moins d'une histoire du goût et des pratiques instituées par ces admirateurs du septième art que l'on a baptisés cinéphiles. Le livre en retrace la généalogie ; il évoque également le processus de légitimation d'un spectacle regardé de prime abord comme populaire. Tout au long de ce qui fut la dernière décennie du muet, la passion du cinéma est, en effet, devenue un objet aux multiples enjeux où se croisent des visées politiques, artistiques et patrimoniales : cénacles cinéphiles, revues spécialisées, salles " d'avant-garde " érigent pour le cinéma une histoire et une grammaire autonomes, ils élaborent de nouvelles conditions de réception du spectacle cinématographique autour d'une sociabilité unique - en rupture avec les pratiques culturelles héritées du siècle précédent -dont les ciné-clubs sont l'emblème

Les Studios de la Victorine à Nice constituent les seuls établissements de province qui aient laissé une trace profonde dans la mémoire cinéphilique. Mis à part Paris, les autres villes n'ont que très rarement accueilli des lieux de tournage continu: Nice, outre l'abondance des studios pendant les années du muet, a connu avec la Victorine une activité constante qui s'est poursuivie jusqu'à nos jours.Les circonstances de la naissance des studios en 1919 et la description de leur développement au cours des années vingt avaient déjà fait l'objet d'études mais celles-ci étaient incomplètes. C'est le mérite de ce livre que de s'appuyer sur des sources solides, au premier rang desquelles les archives de Serge Sandberg qui, plus que Louis Nalpas, fut le véritable responsable de la naissance de la Victorine.Ainsi, de La Sultane de l'amour de René Le Somptier à Baroud de Rex Ingram, entre 1919 et 1930, une page de l'histoire du cinéma s'écrit sur les hauteurs de Nice, une page assez romanesque, avec tous les ingrédients qui font les bons scénarios, un projet grandiose, le choc avec une dure réalité, la fin d'un rêve et l'avènement d'une gestion qui a renoncé aux grandes ambitions.

Qui peut témoigner aujourd'hui que les vedettes préférées des Limougeauds dans les années vingt furent Suzanne Bianchetti, France Dhélia, Huguette Duflos, Suzanne Grandais, Gabrielle Robinne, Jean Angelo, Jaque-Catelain, Romuald Joubé, Léon Mathot, Constant Rémy, et surtout celles qui venaient d'Amérique, Mary Pickford, Lillian Gish, Pearl White, Gloria Swanson, Clara Bow, Norma Talmadge, Norma Shearer, Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino, Ramon Novarro, William Hart, Ken Maynard ?Maintenant que les salles sont reconverties en garages et en supermarchés, ils sont de moins en moins nombreux les Limougeauds qui se souviennent encore des vieux cinémas des années trente : le Capitole, ex Ciné-Moka, le Familia, ex-Ciné Paris, le Rex qui s'etait appelé les Nouveautés, le Tivoli qui devint l'Olympia et le Ciné-Union de la rue de la Fonderie. Cette étude s'arrête en 1945. Après la guerre commença une nouvelle période, celle des ciné-clubs, des revues de cinéma, de l'art et essai. En supposant que celle-ci touche à sa fin, elle sera nécessairement suivie d'une autre, peut-être plus féconde encore, car cet art aussi important, qui a permis à de grandes puissances de construire leur idéologie nationale et à des centaines de millions de gens de mieux supporter les maux de l'existence, fait désormais partie de notre héritage.