Le dernier numéro de 1895 revue d'histoire du cinéma est un varia. Il s'ouvre sur un Point de vue dû à Jean-Pierre Berthomé qui est aussi le dernier article de ce spécialiste du décor brusquement disparu au moment où l'on corrigeait les épreuves du numéro. Il dresse une typologie des ressources iconographiques touchant aux décors de film: des plans, maquettes, croquis préparatoires jusqu'aux story-boards et élabore une méthodologie pour l'étude de ces matériaux qui sont souvent difficiles à identifier et mal répertoriés dans les collections. Parmi les Études, Roxane Haessig s'intéresse à la distribution et la réception des westerns français aux États-Unis avant 1914 qui entrent en concurrence avec la production locale qui s'imposera. Karine Abadie revient sur la trajectoire et la place qu'a occupée Lucien Wahl, critique de cinéma dès l'époque du muet et qui poursuivra son travail jusqu'après la Deuxième Guerre. Les approches qui sont les siennes – dont un florilège dans la partie Archives de la revue permet d'appréhender certains aspects – ont des particularités aux résonances contemporaines touchant à l'adaptation des œuvres littéraires, à la censure ou aux altérations des films par les exploitants. Simon Rozel revient quant à lui sur le fameux film de télévision que tourna en 1969 Marcel Ophuls avec Harris et Sédouy, le Chagrin et la Pitié, qui ne put être montré à la télévision française qu'en 1981 tant son approche de la période de l'Occupation du pays par l'armée allemande, l'adhésion au régime de Vichy et la résistance prenait à revers le " narratif " gaulliste qui s'était imposé depuis 1945. En exploitant le fonds Simone Veil des Archives nationales l'auteur met en lumière l'hostilité que cette dernière manifesta à l'endroit de ce film. Dans la partie Archives, Marguerite Chabrol étudie les effets sur les adaptations littéraires et théâtrales du " code Hays " d'autorégulation hollywoodien, tandis que Francis Bordat exhume et commente un paradoxal article de soutien à Hays de la part d'un critique marxiste en 1934, David Platt. Dans la partie Chroniques, on trouve des comptes rendus d'exposition (Richard Avedon), d'ouvrages (Les spectatrices du cinéma, Godard/Averty, Truffaut épistolier, Mocky, Le spectacle du sexe) et de DVD (Hollywood interdit, Le Gorille vous veut du bien).

p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 11.5px Helvetica; color: #ffffff}" Le théâtre est mort! " L'idée que l'arrivée du cinéma parlant, à la fin des années1920, signerait la mort du théâtre est largement partagée dans la presse de l'époque,qui parle de " détournement " du public et de " défection " des auteurs dramatiqueset des acteurs qui se tourneraient alors résolument vers le septième art. Pourtantaucune véritable étude chiffrée n'a été conduite pour vérifier l'exactitude de cetteassertion. Par le biais d'une étude locale, cet ouvrage propose une relecture desrapports entre le cinéma et le théâtre à Lyon lors de la généralisation du parlant.Contrairement aux idées reçues, si les théâtres lyonnais connaissent des difficultésdans les années 1930, la concurrence du film parlant n'en est pas la cause principale.

Le dossier du numéro 53-54 de la revue Décadrages. Cinéma, à travers champs se penche sur la problématique de l'inachèvement. Cette notion complexe regroupant des objets demeurés " ouverts " appelle en elle-même une grande ouverture théorique et un constant effort de définition. Films partiellement tournés et abandonnés pendant le tournage, projets demeurés à l'état de scénarios, de notes d'intention ou de continuités dialoguées, séries interrompues en cours de production ou encore univers diégétiques représentés de manière partielle constituent autant de cas de figure possibles, qui appellent chacun leur définition du concept. Les études de cas réunies ici reflètent cette diversité, avec le commentaire d'œuvres inachevées de cinéastes comme Raúl Ruiz, Hollis Frampton, Federico Fellini, Mirentxu Loyarte et Michel Soutter, mais aussi une ouverture à d'autres médias comme le jeu vidéo, la télévision et la littérature.

Cet ouvrage apporte une contribution inédite sur les relations intertextuelles que des films construisent avec des films antérieurs sous la forme de citations, références, allusions, imitations, transformations, reprises, remakes… Avec les outils de la poétique littéraire et de l'histoire de l'art, il propose une première typologie de ces relations " interfilmiques ", utile aux étudiants et cinéphiles pour nommer la circulation des formes et des récits entre les oeuvres cinématographiques. Articulant la théorie avec de nombreuses analyses de films de toutes époques, l'ouvrage vise à montrer comment ces relations interfilmiques tissées avec les oeuvres cinématographiques du passé construisent une mémoire de cinéma et rendent lisible une évolution du rapport à l'histoire du 7e art dans les films eux-mêmes.

p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 2.0px 0.0px; font: 16.0px 'Helvetica Neue'}Cet ouvrage s'attache à l'analyse de la production cinématographique, ses usages et sesreprésentations dans l'URSS en guerre au cours d'une décennie cruciale de l'histoire duxxe siècle. De 1939 à 1949, l'URSS passe du pacte germano-soviétique et du partage de laPologne à l'invasion nazie, aux défaites puis à la victoire de 1945, enfin à l'occupation de lapartie orientale de l'Europe. Le cinéma soviétique, son industrie comme ses procédures decréation, connaît alors une profonde mutation: à la nécessité de documenter la guerre etses horreurs, de soutenir le moral de la population et susciter la résistance à l'envahisseurpar des fictions mobilisatrices succède la célébration de la victoire sur le nazisme. Pouvoirpolitique, responsables et professionnels des studios ont travaillé ensemble à l'élaborationd'un grand récit stalinien qui cherche jusqu'à aujourd'hui à imposer son monopole sur lesens de la guerre à l'Est.

Palme d'Or au Festival de Cannes 2018, cinéaste indépendant mais commercial, Koreeda Hirokazu est une figure majeure du cinéma japonais. Son œuvre est parcourue par une exploration méthodique des enjeux rencontrés par ses contemporains, au Japon et plus largement dans nos sociétés de capitalisme avancé.Connu et reconnu au Japon et à l'international comme le cinéaste de la famille, ses chroniques les plus célèbres – Nobody Knows, Tel père, tel fils, Une affaire de famille, Les Bonnes Étoiles… – comme ses films de genre – Air Doll, The Third Murder, L'Innocence… – ne se contentent pas d'aborder la famille au niveau thématique.C'est en adoptant le point de vue de populations habituellement invisibilisées – les femmes, les enfants, les personnes âgées – que ses films agissent sur les réalités sociales de leur époque. Cet ouvrage interroge les potentialités du cinéma en histoire sociale et explore le pouvoir des films en tant que réponse aux angoisses sociales contemporaines, voire comme outil que chaque spectateur et spectatrice est susceptible de se réapproprier.La mise en place de ces points de vue alternatifs, notamment, permet à Koreeda de créer par son œuvre un espace propice à une réappropriation des questions sociales et à un réagencement de notre rapport au réel et à autrui, comme le ferait la famille idéale. Mais famille idéale ne signifie pas famille parfaite.

p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; text-align: justify; font: 13.0px 'Helvetica Neue'}Le nouveau numéro de 1895 revue d'histoire du cinéma (n°104, Hiver 2024) est un varia. En " Point de vue ", Laurent Véray s'interroge sur les dangers que fait courir l'I.A. aux images d'archives. En " Études ", Elisabeth Magotteaux examine la réception que reçut Ballet mécanique de Fernand Léger aux États-Unis et au Canada dans les années 1930-1940 et l'influence qui fut la sienne. Jean-Pierre Berthomé s'affronte à la rude tâche d'identifier les lieux de tournage d'Othello d'Orson Welles. Alessia Botani revient sur un moment particulier de l'histoire des festivals et des cinémathèques avec le Festival du film de demain (Bâle, 1957). En " Archives ", Rafael Zanatto analyse le rôle qu'a joué Georges Sadoul dans le développement de l'historiographie du cinéma brésilien. Les " Chroniques " rendent compte de festivals, colloques, livres et DVD. Enfin la revue rouvre le dossier " musée du cinéma en France " après la tribune de Costa-Gavras et la réponse de la ministre de la Culture. Avec deux collages inédits de Jean-Michel Alberola et une riche iconographie.

La Nouvelle-Aquitaine est une région cinématographiquement attractive. Après un premier volume consacré aux imaginaires des territoires, ce volume dresse un état des lieux inédit des politiques engagées en faveur du cinéma et de leurs effets, de la cartographie des tournages, des types de territoires représentés et des circulations d'un territoire à l'autre. Afin de montrer comment les fictions cinématographiques et télévisuelles parcourent les paysages néo-aquitains, l'ouvrage rassemble les contributions d'universitaires (économistes, géographes, spécialistes de cinéma) et de professionnels tels que le responsable du Bureau d'accueil des tournages de Dordogne et les réalisateurs Xabi Molia et Rodrigo Sorogoyen.

Le dossier du n°51-52 est consacré à la cinéaste française Céline Sciamma, réalisatrice de cinq longs métrages qu'elle a également écrits, sortis entre 2007 et 2021. Au cours de sa carrière, Sciamma a également collaboré à l'écriture du scénario pour les films d'autres réalisateur·ice·s, dont André Téchiné (Quand on a 17 ans, 2016), Jacques Audiard (Les Olympiades, 2021) et Noémie Merlant (Les Femmes au balcon, 2024), ainsi que Claude Barras pour le film d'animation Ma vie de Courgette (2016).Si ses trois premiers films – Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) – connaissent un important succès, c'est avec le quatrième, Portrait de la jeune fille en feu (2019) que Céline Sciamma acquiert une notoriété internationale et que son œuvre devient le symbole de luttes féministes et queer. Son cinquième – et à ce jour dernier – long métrage, Petite maman (2021), poursuit l'exploration du thème de la sororité – à comprendre dans un sens large – déployé tout au long de sa carrière.Ce dossier offre une multiplicité de points de vue sur l'œuvre de Céline Sciamma en donnant autant la parole à de jeunes chercheur·se·s qu'à une autre figure féministe du cinéma militant – la suissesse Danielle Jaeggi – et à Sciamma elle-même, grâce à un entretien portant sur son parcours où elle déploie son regard sur l'état du cinéma et réfléchit à son propre engagement dans ce milieu.Résumé des articlesPrenez le temps de me regarder. À propos de Portrait de la jeune fille en feuDanielle JaeggiLa cinéaste suisse militante Danielle Jaeggi – réalisatrice notamment de Pano ne passera pas (1969) et de La Fille de Prague avec un sac très lourd, 1979 – propose une lecture personnelle du plus célèbre film de Céline Sciamma, centrée autour de la question du regard et de l'inscription du film dans un historique des combats féministes.Inventer un langage commun pour projeter des harmonies futures: entretien avec Céline SciammaCoralie Lamotte et Achilleas PapakonstantisDans cet entretien-fleuve, Céline Sciamma revient sur l'ensemble de sa carrière, détaillant ses motivations profondes, ses valeurs et ses choix, portant un regard lucide, parfois incisif à la fois sur ses propres films, sur l'état du cinéma et les dynamiques à l'œuvre au sein de ce milieu.Le pouvoir tentaculaire du désir. Re-mise en scène de dynamiques patriarcales et d'alliances sororales dans Naissance des pieuvres.Achilleas PapakonstantisEn se concentrant sur le premier film écrit et réalisé par Sciamma, Naissance des pieuvres, Achilleas Papakonstantis entend éclairer la manière dont la mise en scène du film prend pour objet la mise en scène préexistante de la société hétéropatriarcale et néolibérale en France du début du XXIe siècle. En mobilisant le concept sociologique de " capital sexuel ", l'auteur examine plus attentivement les stratégies de représentation du personnage de Floriane (interprété par Adèle Haenel).Bande de filles: stéréotypes racistes ou regard féministe?Salima TenficheDans son article, Salima Tenfiche mène une analyse de la réception clivée de Bande de filles, en s'attachant à des sources généralement ignorées, à savoir les blogs féministes et les réactions du public. S'interrogeant sur les raisons du rejet du film par une partie des personnes directement concernées par les représentations que celui-ci met en scène, l'autrice pose la délicate question de la légitimité des créateur·ice·s sur un terrain socialement et politiquement miné.Visions of Ecstasy. Résilience et mélancolie dans les séquences musicales de Bande de fillesAlice PemberLa contribution d'Alice Pember offre un point de vue complémentaire sur la réception de Bande de filles, en s'intéressant pour sa part aux moments musicaux du film et à la façon dont ils véhiculent un discours beaucoup plus ambivalent – entre résilience et mélancolie – que la plupart des lectures ont pu le laisser paraître.Le rythme dans la mise en scène de Céline Sciamma: expression individuelle, relationnelle et sociétale Sacha PeluchonEn s'appuyant sur l'analyse de l'ensemble des films de Sciamma et en sollicitant une riche littérature issue de l'anthropologie et de la philosophie, Sacha Peluchon montre comment l'élément rythmique structure l'œuvre de la cinéaste, et tout particulièrement la caractérisation de ses personnages, leurs relations et leur rapport à la société.Jeux d'enfants: fonction et pouvoir des activités ludiques dans le cinéma de Céline SciammaCoralie LamotteCoralie Lamotte analyse l'importance du jeu à la fois au niveau symbolique, narratif et de la mise en scène dans les deux longs métrages de Céline Sciamma dont les protagonistes sont des enfants – Tomboy et Petite maman. Elle suggère que les activités ludiques, loin d'être considérées comme un motif anodin de l'enfance, possèdent dans ces films un rôle identitaire et relationnel majeur.Jouer ou ne pas jouer: la direction d'actrices chez Céline Sciamma, entre réalisme et stylisationAlexandre MoussaL'article d'Alexandre Moussa se concentre sur le statut et le jeu des actrices dans les films de Sciamma. En revenant sur les méthodes de casting et les choix des interprètes et en analysant en détail leurs performances, il met en évidence une certaine rupture entre les trois premiers films de la cinéaste et les deux suivants, notamment à l'égard des dialogues.Un autre ordre du regard. La peinture et le cinéma dans Portrait de la jeune fille en feuTainah Negreiros de SouzaConjuguant son expérience de chercheuse et de peintre, Tainah Negreiros de Souza offre un regard original sur Portrait de la jeune fille en feu. À partir de l'analyse des tableaux du film et de la représentation de l'acte de peindre, l'article met en dialogue différents contextes historiques et propose des associations entre plusieurs courants picturaux, apportant ainsi une nouvelle perspective aux discussions qu'a pu provoquer ce film au sujet du regard et des représentations dans les arts visuels.

Le dernier numéro de 1895 revue d'histoire du cinéma (n°103, automne 2024) est en partie consacré à la question du travail. Il est introduit par Guilherme da Silva Machado qui analyse les dispositifs esthétiques de contrôle dont participe le cinéma. Deux études de cas examinent l'un, la mise en scène du travail dans les mines et la sidérurgie dans une perspective pédagogique (Nadège Mariotti), l'autre, les films de commande et le façonnage de la psychologie ouvrière selon Charles Dekeukeleire (Mathilde Lejeune). En Archives est publié un scénario inédit de Robert Linhart pour une série d'émissions télévisées. En outre ce numéro publie une réflexion philosophie de Ioulia Podoroga sur la photogénie du gros plan à partir de Bergson et un scénario inédit de Jean-Luc Godard, Odile, présenté par Michel Gribenski et la présentation d'un fonds d'archives inédit ayant appartenu à Ivan Mosjoukine. La rubrique des Chroniques présente des comptes rendus de festivals, colloques, expositions et livres et DVD, parmi lesquels le Napoléon d'Abel Gance.

Chantal Akerman est une cinéaste radicale et complète. Des films de fiction et essais documentaires aux installations d'images en mouvement, son art est celui d'une intrépide expérimentation formelle. Cette esthétique du geste expérimental a pour départ un engagement éthique fort. À l'encontre de tout voyeurisme, d'un regard opposé à un autre, Akerman accueille l'autre à l'intérieur de son propre " logis ", le loge au sein de sa propre intimité. Le travail sur l'intime du point de vue des expressions formelles, visuelles et sonores, devient un espace possible à partager et à vivre en commun.Ainsi les notions d'intérieur et d'intériorité sont intimement liées dans l'œuvre d'Akerman à la notion de passage : passages d'un extérieur fixe à une mobilité interne mitigée, d'un espace public à l'espace intime, d'une neutralité factice du cadre aux bouleversements profonds des corps. Le passage du film à l'installation est caractérisé par la même perméabilité des frontières. Comment habiter un espace, l'investir de soi tout en préservant aussi bien sa propre intimité que celle de l'espace lui-même, et celle de l'Autre – d'une autre identité, que ce soit la mère de la réalisatrice dans son dernier film No Home Movie (2015) ou encore ses personnages : de Jeanne Dielman à ceux de Je, tu, il, elle (1974), Toute une nuit (1982) et Histoires d'Amérique (1989) ?