" Pour connaître une ville, pour la comprendre, il faut passer par sa gare routière. " Élise Hugueny-Léger livre le récit de l'entre-deux permanent, entre un pays, la France, et un autre, le Royaume-Uni, entre deux cultures, deux manières de parler, de lire, d'entendre, d'écrire ou encore de rêver, mais aussi entre le monde extérieur et celui des pensées et des souvenirs. " Peut-on vivre dans une bulle et ressentir malgré tout les pulsations du monde, sans la faire éclater ? " Cette question posée par l'auteure de cet ouvrage résume sans doute sa contradiction interne à travers un récit de l'entre-deux permanent, entre un pays, la France, et un autre, le Royaume-Uni, entre deux cultures, mais aussi entre le monde extérieur et celui des pensées et des souvenirs. Sous l'allure d'un petit journal intime ou récit de vie d'une femme de quarante ans, Élise Hugueny-Léger, à la double appartenance et au parcours de vie découpé, Twenty Twenty abrite une réflexion sur le quotidien, celui de l'auteure mais aussi sur le quotidien de millions de Français et de Britanniques du XXIe siècle et de ses crises importantes. Une sociologie des actualités des années 1980 à 2020 se déploie à travers un regard singulier et unique qu'est celui de cette femme partagée entre deux espaces et deux temps, habitant le monde à sa façon, au gré de ses pérégrinations entre la France et le Royaume-Uni, leurs deux manières de parler, de lire, d'entendre, d'écrire ou encore de rêver, en regardant défiler les paysages par la vitre du train. " Le paysage n'est jamais que du temps qu'on parcourt avec les yeux. " La narratrice semble en effet parcourir le monde physiquement, spirituellement, et par la linguistique avant tout : la notion de jeu linguistique est très présente par le passage fréquent de l'auteure d'une langue à une autre. Comment faire entendre en français des phrases, sonorités, tournures britanniques, et à travers elles, une vie sociale, des habitudes, une culture ? Le lecteur est alors interrogé sur le fait d'être " étranger ", de se " sentir étranger " au sens où même installé quelque part on le demeure ; c'est en partie un texte qui parle d'émigration et immigration, de n'être jamais tout à fait chez soi ou chez l'autre. L'auteure forme presque une troisième langue propre à la manière d'appréhender le monde quand on est entre deux pays. Notons que le " stream of consciousness ", visant à " dépeindre les innombrables pensées et sentiments qui traversent l'esprit d'un narrateur " selon Daniel Oliver, raconte précisément ce mode narratif utilisé par l'auteure qui ne cesse de confondre ses pensées ou ses souvenirs dans ses itinérances en un flux de conscience traduit par les mots. " Pour connaître une ville, pour la comprendre, il faut passer par sa gare routière. " Les mots, seule forme permanente de la pensée, survivent au temps et à l'espace. " Words so I don't fall . " L'auteure semble s'y accrocher et y suspendre des voyages et des rencontres, des morceaux de vie bien réels, pourtant toujours ailleurs.

Playlist est une exploration des affects provoqués par la musique ou, plutôt, par les souvenirs de ces affects, par la mémoire involontaire qui ressurgit à l'écoute. 100 disques – datant de 1967, année de la naissance de l'auteur, jusqu'à 2017, année de ses 50 ans – sont évoqués dans de courts textes en prose mesurée.

C'est à un Dante " pas à pas " que nous invite le poète et essayiste Bernard Chambaz en suivant, dans une sorte de double fascination pour l'Italie de Dante et pour l'œuvre gravé de l'artiste contemporaine Florence Hinneburg, un " retour aux sources ". C'est à un Dante " pas à pas " que nous invite le poète et essayiste Bernard Chambaz en suivant, dans une sorte de double fascination pour l'Italie de Dante et pour l'œuvre gravé de l'artiste contemporaine Florence Hinneburg, un " retour aux sources ". Deux prétextes qui lui servent à la fois de motif, de mobile et moteur pour ce texte d'une grande liberté de ton, en prise directe avec une actualité de notre temps et l'intemporalité de l'œuvre de Dante. Texte libre mais qui ne cède en rien à une érudition assumée, vécue de l'intérieur, en toute subjectivité. Texte tout aussi sensible que savant. En remontant le temps et en revivant à rebours ses propres lectures de Dante, conscient de l'éblouissement que lui procurent les tracés et les hachures des " défets " de Florence Hinneburg, il ouvre un chemin et cherche des passages entre les deux Florence (l'artiste et la ville de Toscane). Cette quête lui donne l'occasion de revisiter ou du moins de revoir mentalement les lieux à travers les indices et les traductions qui ont jalonné la fabrication de la Divine Comédie et de son illustre auteur à travers les siècles. Le " portrait de Dante en paysage " réalisé ainsi à quatre mains par l'écrivain et l'artiste fourmille de détails (Chambaz n'oublie pas de mentionner à plusieurs reprises le célèbre bonnet rouge) s'établit ainsi dans une sorte d'interférences ente le texte et les images que renforcent les citations extraites de la Divine Comédie comme une double invitation à découvrir (pour y mieux recourir) le grand poète florentin, emblème littéraire de l'Italie.

Bertrand Tillier propose une approche à la fois intime et réflexive de la guerre d'Algérie. Il se fonde sur les photos prises par son père, appelé du contingent en Algérie en 1962 et le récit familial. L'historien met en tension la mémoire individuelle et collective – refoulée – de l'expérience de guerre, exprimée ou tue dans la sphère intime. . L'auteur du texte de ce livre est le fils de l'auteur des photographies. Historien des images, Bertrand Tillier propose pour ce nouvel opus de la collection Format passeport une approche à la fois intime (ce sont ses propres archives) et plus réflexive et générale sur la guerre d'Algérie. Il se fonde sur les photographies prises par son père, appelé du contingent en Algérie en 1962 et le récit familial. L'historien met en tension la mémoire individuelle exprimée ou tue dans la sphère intime et la mémoire refoulée de l'expérience de guerre. Les photos envoyées à leurs proches par les jeunes appelés, photographes amateurs pour beaucoup d'entre eux, se conforment à une certaine mise en scène, puisque prises au piège d'un discours précis, national, officiel et médiatique. Elles donnent à voir une réalité choisie, ciblée, lisse, écran à la guerre. Néanmoins, ces photographies, produites dans un contexte de guerre deviennent en quelque sorte témoignage de l'indicible car vecteurs de " moments de glissement et de débordement où les sentiments, les objets, les expressions du visage échappent d'emblée à toute normalisation ". Remplaçant les mots non dits, elles permettent une transmission d'un passé aux générations suivantes : " Chaque groupe porteur d'une mémoire se dirige vers le miroir qui racontera son histoire " (Benjamin Stora). La valeur des photos des appelés du contingent réside dans ce pouvoir de transmission ; elles constituent un support pour un travail de mémoire et de reconstitution, aussi partiel soit-il, tentant de rompre le silence ; regarder ces photos est une " modalité de communication dans les familles " (Raphaëlle Branche). Retrouvant les photos de son père dans une pochette, Bertrand Tillier, historien des images, met ainsi en lumière le rôle des générations postérieures dans la construction de la mémoire familiale. Grâce à la curiosité d'un fils historien pour les photographies de son père, ce texte dévoile comment, derrière l'objet photographique témoin d'une histoire dans l'Histoire, se lisent des souvenirs, un passé, une mémoire personnelle, familiale mais aussi commune et collective.

L'historien G. Bertrand revisite de manière originale le sujet classique du Tour d'Italie ". Son essai déplace la question de la contemplation de paysages vers une étude attentive des multiples détours et retours que l'on peut y faire, avec toute l'épaisseur active des sédimentations de la mémoire. Les images de R. Escomel se déplient au fil d'un itinéraire mi réel, mi rêvé. L'historien Gilles Bertrand revisite de manière originale le sujet classique du " Tour d'Italie ". Son essai déplace la question de la contemplation de paysages vers une étude attentive des multiples détours et retours que l'on peut y faire, avec toute l'épaisseur active des sédimentations de la mémoire : voyages mobiles et immobiles parmi les images physiques et mentales, expériences de pensée, souvenirs à demi-effacés confinant au rêve, épisodes historiques ayant marqué les mémoires individuelles et collectives. Le chercheur quitte ainsi le seul domaine de l'archive ou du matériau littéraire pour aborder les témoignages de perceptions, les replis de soi où affleurent les histoires personnelles, les attentes déçues, les espoirs trahis, les souvenirs sublimés. Il s'intéresse donc aux images circulées, voyagées, perçues et remémorées – et non seulement au contenu des représentations. La matérialité des supports, de la carte postale au tableau filmé, du plan de ville à la géographie des guides touristiques, est ici étudiée sous l'angle des usages et de la perception, ce qui conduit parfois à esquisser une contre-image, une image floue, voire une non-image. En consacrant ce texte aux relations complexes entre l'ensemble ouvert de ces images actives et la tradition sans cesse revisitée et remaniée du récit de voyage en Italie, Gilles Bertrand observe donc les réceptions et les pratiques – y compris les siennes propres. Prenant souvent appui sur les photographies de Raymond Escomel qui l'accompagne dans cette aventure, son texte interroge de manière précise, et en partie critique, l'étonnant cumul des représentations dont la péninsule italienne a fait l'objet. Son enquête transversale examine les usages individuels de l'espace et du temps, mais aussi de l'écriture et de l'énonciation. C'est dans le détail des activités du voyageur, au contact des lieux et de leur matérialité et à différentes échelles (état des routes, de l'architecture, de la forme des villes et des paysages, si variés, de chaque région) que se constate la force de déplacement et de mise en perspective qui continue de singulariser le " voyage d'Italie ". Les images de Raymond Escomel se déplient au fil d'un itinéraire mi réel, mi rêvé. Bousculant les codes iconologiques convenus d'une représentation trop évidente des paysages, des monuments et des attitudes, la suite photographique des quarante images propose un contrepoint à la perception et au souvenir du voyage. Elle traduit et révèle une vision en cours, avec du mouvement, des oscillations, des profondeurs que leur lecture invite à continuer, à mettre au point par delà la buée propre à une certaine myopie de la mémoire. D'un autre côté ces mêmes images, sitôt stabilisées, prennent position et s'affirment aussi comme des tableaux monochromes. L'ouvrage apporte ainsi une contribution importante à l'histoire concrète des pratiques du voyage et du tourisme, mais aussi à la connaissance des sensibilités, des représentations du territoire et de l'expérience vécue des paysages.

Sylvain Venayre s'exerce ici à un travail d'écriture de l'histoire liée à un imaginaire scientifique et littéraire. Relatant avec humour l'expérience d'un voyage de Flaubert et Maxime Du Camp en Orient en 1849-1851, il décrit un surprenant et passionnant débat de société. Son texte est associé des extraits de correspondance de Flaubert et une vintaine de photos de Du Camp. Ecrire et photographier ? La question est d'une étonnante modernité. Mais elle n'est pas nouvelle et elle accompagne depuis les origines du livre l'histoire de l'édition. Sylvain Venayre saisit l'occasion de réfléchir au rapport du texte et des images, de l'art de la description des lieux face à l'art de les représenter visuellement, par l'approche des relations entre deux grands artistes du xixe siècle : Gustave Flaubert et Maxime Du Camp. Ces deux-là sont à peine âgés de 25 ans, en ce milieu du siècle, quand ils entreprennent de partir en voyage : destination le Moyen Orient. C'est une destination toute trouvée dans un contexte favorable aux voyages et aux expéditions. La France a découvert l'égypte avec l'expédition de Bonaparte (1798-1801), l'égyptologie avec Jean-François Champollion et de nouveaux accès avec l'entrepreneur Ferdinand de Lesseps. L'" égyptomanie " s'inscrit durablement dans le paysage culturel du nouvel empire aussi bien dans les œuvres de l'esprit que dans les monuments. Il importe donc d'enrichir la documentation scientifique et architecturale, de s'intéresser aux usages et aux mœurs des populations et des nouvelles contrées à coloniser et surtout d'apporter des preuves et des images fiables de ces " ailleurs " pleins de promesses de profit. Celles-ci vont se multiplier jusque dans les années 1930 sur toutes sortes de supports imprimés. Ce milieu du siècle de l'industrie est marqué par l'exotisme, la conquête de nouveaux passages et de nouvelles terres. L'Orient est à la mode. À ce moment d'apogée du romantisme, la littérature s'est " orientalisée " avec le goût de l'ailleurs, du voyage, sous l'influence des écrits de Byron, Chateaubriand et Lamartine, qui auront aussi de l'influence sur Flaubert, Du Camp ou Nerval. C'est une époque charnière d'une histoire " contemporaine " avec l'ouverture des temps " modernes " et le développement du goût pour la science et la technique en liaison avec l'industrialisation de l'Occident. C'est notamment le début d'un cycle d'inventions de ce nouvel art de la représentation qu'est la photographie. Dix-neuvièmiste éclairé, historien du voyage, lecteur et rassembleur assidu de toutes sortes d'archives et de sources d'histoire culturelle, Sylvain Venayre, connu et reconnu pour ses travaux d'histoire culturelle sur Pierre Loti, suit ici de près les deux protagonistes qu'il nomme familièrement " Gustave " et " Maxime " dans leur voyage en Orient et ses conséquences sur la perception qu'ils ont respectivement de l'écriture et de la photographie. Ce débat engagé entre eux en amont de ce voyage par la publication des travaux de Maxime se poursuivra plus tard comme en atteste, dans la correspondance de Flaubert, ses parti pris et ses refus de l'illustration pour ses romans, notamment Salammbô. Le choix s'est porté ici, dans cet petit ouvrage, sur une relecture à la fois textuelle (avec des extraits de la Correspondance de Flaubert) et visuelle (avec une vingtaine de photographies choisies de Du Camp) de ce moment clé d'une expérience de terrain propice à une philosophie des usages de l'image.

Le grand écrivain, mathématicien, traducteur, champion des équivalences poétiques et le maître du paysage en photographie sont réunis pour un tour de l'Ecosse en noir et blanc. Nous sommes plongés dans une activité sensorielle de perception du paysage. Jacques Roubaud, écrivain, mathématicien, traducteur, champion des équivalences poétiques, et Jean-Pierre Gilson, maître du paysage en photographie, sont réunis pour un tour de l'Ecosse en noir et blanc. On n'apprend pas beaucoup sur l'histoire ou la géographie de l'Ecosse, en revanche on est plongés dans une activité sensorielle de perception du paysage. Il se trouve que l'Ecosse s'y prête particulièrement. Les textes de Jacques Roubaud prennent place ponctuellement, avec une concision toute mathématique, page après page, dans une insularité qui invite au plaisir de la lecture à haute voix. L'exercice d'écriture conjugue une lecture méticuleuse des photographies et les propres souvenirs de séjours en Ecosse, mêlant lecture et mémoire visuelles. La forme poétique de Roubaud, très construite, proche des haïkus, joue sur la récurrence, l'inscription du temps dans l'espace et s'emploie à la traduction d'un paysage en mouvement. Ici les pierres, les nuages, les maisons, les torrents jusqu'aux herbes sont dénombrés, signe d'un désir d'inventaire et d'épuisement d'un lieu. Et pour rester dans le sillage d'un Perec, on peut parler d'une certaine forme de pérégrination. Pas de surcharge métaphorique ou symbolique : cette poésie, comme cette photographie, se pratique pas à pas. Par la marche (on imagine ses pas métrés), le poète comme le photographe arpente le paysage. Géométrie de l'instant, écriture descriptive, jeux de miroirs, et de sens. Les photographies de Jean-Pierre Gilson trouvent paradoxalement une dimension nouvelle dans un espace miniaturisé où tant de détails fourmillent qu'une lecture attentive obligera l'usage de la loupe pour y voir de plus près tel mouton esseulé, telle herbe folle. La qualité d'impression sur un papier très surfacé et dans une définition très fine permet justement de percevoir cette atmosphère si particulière que produit la lumière sur l'Ecosse.

À partir de carnets retrouvés dans une maison abandonnée, Pas vu Maurice raconte la vie quotidienne d'un hameau du Haut-Forez. Laurence Hugues a souhaité donner à entendre cette voix qui s'est tue : elle propose une écriture à deux voix, deux portraits de femmes, au tournant du millénaire, dans un même lieu mais avec des vies bien différentes. À partir de petits carnets oubliés dans une maison abandonnée, Pas vu Maurice raconte la vie quotidienne d'un hameau du Haut-Forez dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, à 900 m d'altitude. Une histoire rurale disparue. Ces carnets, une quinzaine, de 1997 à 2000, ont été retrouvés parmi les matelas éventrés, les empilements de journaux et les bocaux de haricots périmés par le nouveau propriétaire de la maison, Claude Benoit à la Guillaume, photographe. Il les a montrés à sa plus proche voisine qui a bien connu la personne qui les remplissait. En découvrant et ouvrant ces carnets, Laurence Hugues a souhaité donner à entendre cette voix qui s'est tue. Elle a entrepris de transcrire ces textes de listes, très contemporains dans leur style, leur énoncé, leur répétition, sans affect même lorsque des morts surviennent et de les reprendre dans sa propre écriture, au sens de repriser, comme on répare un tissu. Le récit repose sur une part d'histoire de vie. Marie, paysanne, consigne son univers quotidien dans ces petits agendas recyclés en carnet de bord dans une écriture de plus en plus serrée au fil des années qui passent et la solitude qui s'installe chez elle. Elle y inscrit les travaux et les jours, les visites du neveu, Maurice (tel jour " vu ", tel autre " pas vu "), le nombre de bocaux de confiture ou de haricots, le temps qu'il fait. Les notes se répètent à chaque saison, presque à l'identique, comme ces tâches répétées tout au long de sa vie et de la vie du hameau. Cette vie rurale disparue, ou presque, a aussi sa noblesse et de nombreuses vertus. Ténacité, frugalité, accord avec les saisons... un sens du travail en commun, de la communauté, même. À la lecture de ces chroniques de la vie ordinaire (infraordinaire aurait dit Georges Perec), Laurence Hugues a puisé dans ses souvenirs les motifs listés de la corvée de patates, la mise à mort du cochon, les slips qui battent au vent. Autour d'extraits des carnets elle propose une écriture à deux voix des moments de la vie de deux femmes, à des années de distance. Le photographe, de son côté, a documenté par l'image les carnets. Son travail, en contrepoint des écritures mêlées, donne à voir de très belles photographies au plus près du matériau même des agendas et des objets de l'univers de Marie. Dans l'imbrication d'une approche intime, documentaire mais aussi littéraire et artistique, se dessinent en creux deux portraits de femmes, au tournant du millénaire, dans un même lieu mais avec des vies bien différentes. C'est aussi une manière très concrète d'évoquer la désertification des villages. Mais ce double témoignage n'a pas seulement caractère d'archive. Il peut faire écho chez celles et ceux qui aujourd'hui sont tentés par une vie plus simple, plus sobre, loin des grands centres urbains.

Ce livre traite de ce que l'auteure appelle les " lieux Janus ", ces lieux où l'horreur et la beauté se sont côtoyées dans le même temps. Ces lieux sont comme irradiés par un traumatisme majeur survenu dans notre passé. Et si c'était la poésie d'avant Auschwitz qui était " barbare " après Auschwitz ? Et si la poésie contemporaine était celle de l'Après-Auschwitz ? Le texte Contemporaine , entrepris lors d'une résidence d'écriture en 2013 autour de l'ancienne gare de déportation de Bobigny en 2013, et finalisé en 2018, traite de ce que l'auteure appelle les " lieux Janus ", ces lieux où l'horreur et la beauté se sont côtoyées dans le même temps. Aujourd'hui encore, ces lieux sont comme irradiés par un traumatisme majeur survenu dans notre passé. Ces lieux qu'Annie Zadek a investis (non sans risque) pour nourrir ce texte ont une très grande importance. Voici ce qu'elle en dit : " La Maison des Enfants d'Izieu fut pour moi le lieu augural de ce sentiment d'insurmontable aporie entre la douceur des paysages du Bugey, la grâce émanant de ces photographies d'enfants, la tendresse des lettres adressées à leurs parents, et leur destin lamentable. Son écho ne cessera de se répercuter lors de mes déambulations dans l'ancienne gare de déportation de Bobigny, à la Cité de la Muette, au mémorial de la Shoah de Drancy, à Auschwitz-Birkenau, l'autre face de la lumineuse Cracovie – encore imprégnée de la présence de Tadeusz Kantor –, à Terezin, le " camp des Artistes " ! Si près, si loin du Prague de Kafka. " Traversés par les figures de divers créateurs – dont la cinéaste Marceline Loridan-Ivens – ces lieux sont questionnés ici pour ce qu'ils nous disent sur la possibilité de la transmission, de la résilience, et peut-être même surtout de l'art et de la littérature, dans notre temporalité de l'Après-Auschwitz. Contemporaine est ainsi le lieu d'une réflexion sur nos rapports aux images. Celles que traversent les textes des romans-photo, des écrans de cinéma sous-titrés et des plateaux de théâtre surtitrés ; celles aussi du continent en dérive des productions vernaculaires, modestes, que sont les images orphelines, les albums de famille et les " légendes " qui quelquefois les accompagnent. Contemporaine a surtout pour ambition d'interroger, une fois encore, le doute émis par Adorno sur la poésie d'après Auschwitz ( Dialectique négative , 1978) : " Je suis prêt à concéder que, tout comme j'ai dit que, après Auschwitz, on ne pouvait plus écrire de poèmes – formule par laquelle je voulais indiquer que la culture ressuscitée me semblait creuse –, on doit dire par ailleurs qu'il faut écrire des poèmes, au sens où Hegel explique, dans l' Esthétique , que, aussi longtemps qu'il existe une conscience de la souffrance parmi les hommes, il doit aussi exister de l'art comme forme objective de cette conscience ". Et si c'était la poésie d'avant Auschwitz qui était " barbare " après Auschwitz ? Et si la poésie contemporaine était celle de l'Après-Auschwitz ?

"A cet homme dont j'ignore le nom qui a sauvé ma famille en juillet 1944 à Vassieux-en-Vercors." Sur le plateau du Vercors le 21 juillet 1944, "forteresse retranchée" de la Résistance, a lieu une attaque allemande. Les habitants se réfugient dans les forêts. Le personnage du Veilleur est l'un de ces habitants autour duquel le livre s'articule. La dédicace donne le ton : " à cet homme dont j'ignore le nom qui a sauvé ma famille en juillet 1944 à Vassieux-en-Vercors. " Sur le plateau du Vercors le 21 juillet 1944, " forteresse retranchée " de la Résistance, a lieu une attaque allemande par planeurs. Les habitants se réfugient dans les forêts près du village et des fermes. Traques, errances, poursuites à travers bois et grottes tristement célèbres. Le personnage du Veilleur est l'un de ces habitants. Le livre s'articule autour de la figure de cet homme. Un jour, le groupe qu'il accompagne est surpris par un commando. S'estimant trop vieux pour fuir assez vite, il décide de rester. Les soldats arrivent, le tuent et le laissent. L'errance continue pour le restant du groupe, tandis que le corps du Veilleur demeure où il est tombé. L'accalmie revenue, mi août, on entreprend de ramasser les morts pour les reconnaître et les enterrer. Quand on soulève son corps, on voit son empreinte qui reste fortement marquée sur la terre. On raconte qu'au printemps suivant, l'herbe pousse différemment sur l'endroit où avait reposé sa dépouille l'été d'avant. Et la silhouette du Veilleur dessinée par l'herbe apparaît distinctement sur le sol. À l'origine donc, il y a les événements de juillet 1944 et la famille de l'auteur à Vassieux. Il y a le paysage, la rudesse et l'aridité de ces montagnes des Préalpes que l'auteur déplace un peu plus au sud et rend plus méditerranéen, au Kosovo parce qu'à l'époque (1999) elle est encore sous le coup d'une violence qui évoque celle que subirent en 1944 les habitants du Vercors. L'ouvrage s'articule en trois parties, trois régimes d'écriture à des moments différents. Le premier " Je " relate l'émotion ressentie à visite de la nécropole de Vassieux. Le souvenir de cet homme remonte : " Il est mort et nous serons épargnés tous ses descendants que nous serons. " Ce premier texte traite de la soudaine prise de conscience du lien ou de la distance entre le " JE " de l'aujourd'hui de l'écriture et le " ON " qui a transmis l'histoire, ce " JE " et ce " ON " entremêlés font exister le récit poétique. Suivent des variations poétiques sur le temps et l'éternel retour. L'empreinte du corps de l'homme tué apparaît au printemps, s'estompe en été, disparaît à l'automne et revient au printemps suivant. Et les années se confondent, comme si le temps n'existait pas. Car toutes les guerres ont quelque chose de semblable. " Passé, présent, futur " sont mis en écho avec " printemps, été, automne " : trois fois douze fragments. Et il est aussi en rapport avec les événements actuels, une évocation de la mémoire, de l'exil, de l'exode des nombreux réfugiés qui ne savent où trouver une place et qui éternellement marchent sur les empreintes d'autres personnes mortes avant eux, qui avaient suivi des chemins similaires...

Une élégie écrite par Bernard Chambaz, à la mémoire de Gilles Tautin, lycéen noyé dans la Seine en 1968 avec cinq photographies de Bruno Barbey. " Puisqu'à mes yeux le poème est la seule façon d'évoquer ce qu'on appelle soixante-huit. " Bernard Chambaz, auteur de plusieurs romans, essais et livres de poésie, développe dans ce court texte une suite (au sens musical du terme) pour Gilles Tautin. La mort par noyade, le 10 juin 1968, de ce jeune lycéen de 17 ans participant à une manifestation de soutien aux grévistes des usines Renault de Flins, est un moment paroxystique des " événements " de Mai 68. Les circonstances de cette mort restent controversées aujourd'hui mais le souvenir s'est cristallisé dans les images de l'enterrement et aux manifestations associées. Ce sont aussi les moments de la fin du mouvement de contestation. Ce texte, résolument poétique prend la forme classique d'une élégie libre au plan de la versification. La particularité du texte est de faire entendre comme dans un chant polyphonique trois voix énoncées sur des registres différents, qui vont du chuchotement au cri. Il y a la voix du deuil collectif et celle du deuil individuel ; la voix criante de la contestation sociale et politique de tout un peuple dans la fusion soixante-huitarde, entre jeunesse lycéenne et étudiante et mouvement ouvrier ; enfin, en toile de fond, la voix sourde et bourdonnante de la grande Histoire (celle dont on dit toujours depuis Perec qu'elle a une grande Hache) avec tous les morts des répressions. Le deuil individuel est évoqué via le lycée Mallarmé où étudiait Gilles Tautin et fait directement référence au Tombeau d'Anatole mais Anatole renvoie aussi à Martin, cet été, magnifique texte de Bernard Chambaz sur la mort de son fils. Bruno Barbey (l'un des plus anciens de l'agence Magnum) est le photographe principal des événements de 68 à Paris. Il est l'un des seuls reporters à avoir suivi ce soulèvement de mars à juin. Certaines de ses images sont devenues des icônes (terme qu'il réfute absolument au profit de la nécessité de montrer des séries constituées). Cette petite série sur Gilles Tautin montre l'enterrement et la manifestation qui a suivi. Deux types d'images qui expriment très bien les années 1960 fusionnent dans son style visuel : une certaine forme d'humanisme héritée de la tradition française avec une gestuelle emblématique, poings levés comme en 1936 ou en 1962 – l'enterrement de Gilles Tautin est un écho visuel à celui de Charonne – et une modernité affichée (manifs, image dans l'image, téléobjectif) qui révèle aussi de nouvelles tenues (cravates et minijupes coexistent) et de nouveaux comportements sociaux. Le texte et les photographies ont été publiés pour la première fois dans 68 de Bruno Barbey, coédition Créaphis/Cajasol, 2008.

Que valent des vies humaines ? Dans la nuit du 14 au 15 avril 2005, un hôtel meublé, géré par le Samu social, habité par des familles, la plupart originaires d'Afrique, flambait à Paris près des Galeries Lafayette. 24 personnes, dont 11 enfants, y laissent la vie. Ce livre témoigne du désir partagé de rendre publique une expérience extrême et de donner lieu et sens à une mémoire de l'événement. 15 hommes et femmes racontent, cheminant à travers les mots pour exprimer l'indicible. Que valent des vies humaines ? Dans la nuit du 14 au 15 avril 2005, un hôtel meublé, géré par le Samu social, habité par des familles, la plupart originaires d'Afrique, flambait à Paris près des Galeries Lafayette. Vingt-quatre personnes, dont onze enfants, y laissent la vie. Il fallait en témoigner, ne pas laisser s'installer l'oubli. En avril 2010, lors d'une rencontre commémorative dans le square de la Trinité, où s'élève la stèle portant le nom et l'âge des victimes, Aomar Ikhlef, porte-parole et fondateur de l'Association des familles des victimes, et Claire Lévy-Vroelant, la sociologue des hôtels meublés, ont décidé du projet dans ses grandes lignes. L'épreuve des deuils, l'interminable marche de la justice, la solidarité, les espoirs et les combats, ne pouvaient être narrés, décrits, écrits, que par ceux-là mêmes qui les avaient vécus. Le désir de passer outre les formes canoniques de l'analyse sociologique a permis d'ouvrir un espace de parole dont ceux qui acceptaient de témoigner étaient entièrement les maîtres. Le pacte d'écriture a nécessité du temps, de la clarté et de la confiance. Enregistrés et réécrits, ces récits ont pris corps, dessinant des lignes de vie et de migration confrontées à la violence d'un système. Fidèle aux objectifs de départ, ce livre témoigne du désir partagé de rendre publique une expérience extrême et de donner lieu et sens à une mémoire de l'événement. Quinze hommes et femmes racontent, cheminant à travers les mots pour exprimer l'indicible. Ces témoignages sont leur œuvre, tissée à plusieurs mains. Claire Lévy-Vroelant , sociologue de l'habitat et de la ville, enseignante et professeur à l'université Paris 8. Au cours de ses très nombreuses recherches et publications, Claire Lévy Vroelant s'est d'abord interrogée, d'un point de vue démographique, sur les mouvements et la constitution de populations aux XIXe et XXe siècles puis, à une échelle plus humaine, sur les situations des individus et de leur famille dans l'univers de la ville. La question de la place faite aux nouveaux venus et aux étrangers dans la société urbaine se situe dans le cadre plus global des questions liées à l'histoire des migrations contemporaines. Logiquement, les interrogations sur les mobilités résidentielles en France et en Europe sur une longue durée ont développé en elle non seulement l'expertise mais aussi le goût pour la nature des relations entre déplacement, logement et dynamiques familiales. Ces études conduisent aussi à l'interprétation, par les politiques publiques, des ruses et adaptations de la famille. Ces questions sont approchées aujourd'hui sous l'angle des politiques de logement et des politiques sociales (logement social, protections, interventions sociales), mais aussi sous celui des solidarités ordinaires intégrant la question des mémoires dans la fabrication plurielle de la société urbaine. Depuis janvier 2014, elle coordonne la recherche " Penser la ville contemporaine " à la Maison des Sciences de l'Homme de Paris Nord. Elle est aussi membre du Conseil scientifique du Centre de recherche sur l'habitat, CNRS et membre du Conseil de l'École Doctorale Sciences sociales de Paris 8 Saint-Denis. Elle a notamment publié aux éditions Créaphis Hôtels meublés, Enquête sur une mémoire de l'immigration , avec Céline Barrère (2012) et Une chambre en ville. Hôtels meublés et garnis à Paris, 1860-1990 , avec Alain Faure (2007).