Ce numéro de Décadrages est consacré, à partir de sources inédites notamment celles appartenant à la famille Ruspoli, à l'apport fondamental de Mario Ruspoli dans l'émergence, vers 1960, du cinéma documentaire en caméra légère, afin d'éclairer le contexte technique, discursif, théorique et artistique de cette production. Ce volume espère ainsi pallier cette méconnaissance de Mario Ruspoli en apportant quelques clés de lecture au spectateur qui découvre son œuvre souvent évoquée mais jamais analysée.

 Dossier consacré à des récits filmiques mettant en jeu un écrivain " projeté " dans le monde même de son œuvre. Des biopics tels que Les Contes de la folie ordinaire (Ferreri), Le Festin nu (Cronenberg), Kafka (Soderbergh), The Hours (Daldry), Les Frères Grimm (Gilliam) ou encore Le Scaphandre et le papillon (Schnabel) sont examinés dans leur dimension narrative, esthétique et idéologique. En abordant de façon inédite la question de l'adaptation, les articles contribuent à nourrir une réflexion plus générale sur le devenir de l'écrit à l'écran, et sur les " mythes " véhiculés par le cinéma à propos de la littérature.La rubrique dédiée au cinéma suisse permet quant à elle de discuter l'apport de films d'hier (Züri brännt) et d'aujourd'hui (Traders de Bron), et comprend une retranscription du débat critique qui s'est tenu durant les  " Journées de Soleure " 2010 à propos de la production helvétique récente.

Aborder le travail d'un cinéaste comme Raoul Ruiz dans un simple dossier de revue peut paraître ambitieux, voire inadéquat. Com ment cerner, en effet, une filmographie comptant à l'heure actuelle plus d'une centaine d'entrées, se déployant sur une durée de plus de quarante ans, accompagnée de surcroît d'une production théorique non négligeable ? Ce foisonnement explique peut-être le fait que peu d'ouvrages lui soient consacrés, ce qui contraste avec l'ampleur de la production du cinéaste, tant artistique que théorique. A ceci s'ajoute l'accès difficile à ses films, de nombreuses œuvres demeurant encore indisponibles. C'est pourquoi le présent dossier propose une approche transversale : l'on tente de dégager un certain nombre de traits récurrents – tant thématiques que stylistiques - en vue d'éclairer une œuvre qui multiplie les pistes de lecture, les voies d'interprétation et les chausse-trapes.Nous ne chercherons dès lors pas à ériger un système rendant compte de la pratique du cinéaste : cette démarche nous semble illusoire, voire antinomique à une œuvre qui postule en son centre une pluralité des clefs de déchiffrement et provoque un mouvement d'indécidabilité du sens. Pour circonscrire un objet aussi fuyant, nous avons pris le parti de revenir au texte filmique, en l'articulant à certains motifs qui nous ont paru signifiants. Ce souci de précision permet, nous en émettons la gageure, d'éviter l'écueil qui consisterait à évaluer les films du réalisateur exclusivement à l'aune de sa production théorique et littéraire. En effet, celle-ci vient souvent éclipser la part proprement cinématographique du travail de Raoul Ruiz, réduisant ses films à une illustration ou à un prolongement redondant d'une poétique préexistante. Alain Boillat soumet le cinéaste à une approche inspirée par les outils de la narratologie. Partant des textes théoriques, et de leurs échos formels, il démontre en quoi le cinéma de Raoul Ruiz échappe aux modes conventionnels d'appréhension du récit, et finalement à la tradition narrative occidentale, de par la prolifération des récits, souvent paradoxaux, et la mise en crise de la notion d'identité qu'il cultive. Auteur d'une thèse de doctorat sur Raoul Ruiz, Richard Bégin évoque l'utilisation particulière que fait ce dernier des objets. Si cet usage est avant tout de nature ludique, il n'en demeure pas moins dé stabilisant. Ce déséquilibre bientôt inquiétant apparaît alors comme révélateur de son approche " baroque " du cinéma. Pour sa part, Valentine Robert place la pratique du tableau vivant au cœur de son article. Cette notion, trop souvent associée à la seule Hypothèse du tableau volé (France, 1979), traverse pourtant de nombreux films, et permet de mettre au jour plusieurs thèmes qui travaillent en profondeur la production du cinéaste. Elle relève l'appropriation mise en œuvre par le Chilien via trois jalons de sa filmographie. Outre L'Hypothèse sus-nommée, on s'attardera sur Généalogies d'un crime (France/Portugal, 1996) et sur le plus récent Klimt (Autriche/France/Allemagne/Grande-Bretagne, 2006), pour dégager les rapports - étroits - que ces films tissent entre tableau vivant et théories de la perception. François Bovier revient sur Tres Tristes Tigres (Chili, 1968). Ce film hermétique, le premier à rencontrer un public et un retentissement internationaux - comme en témoigne le Léopard d'or que lui attribue le festival de Locarno - a pourtant peu été traité jusqu'à présent. Tout au plus lui accorde-t-on le statut d'œuvre de jeunesse, envisagée à la lumière des productions ultérieures. On tente ici de mettre à jour son fonctionnement propre, mettant ainsi l'accent sur son statut authentiquement expérimental, entendu au sens le plus large.Une part importante des films de Raoul Ruiz procède, sinon de l'adaptation littéraire proprement dite, tout au moins de la transposition d'un prétexte. Alain Freudiger s'attache au cas précis du Temps retrouvé (France, 1999), condensation de l'oeuvre de Marcel Proust. Il l'aborde à travers la question de la reconnaissance, soit la question de l'identité passée au crible du temps et de la subjectivité. Ici encore, s'il n'est pas besoin d'insister sur l'importance que cette notion revêt chez Proust, celle-ci se révèle nodale pour la compréhension de la logique filmique de Ruiz. L'entretien que nous a accordé Raoul Ruiz vient compléter ce dossier. C'est pour lui l'occasion d'effectuer un retour sur son parcours et d'évoquer la part la plus récente de son travail, marquée par des productions chiliennes encore invisibles sous nos latitudes. Quant à la rubrique suisse, elle est presque entièrement consacrée à l'édition 2009 du NIFFF - soit le Neuchâtel International Fantastic Film Festival. Freddy Landry couvre l'ensemble du festival, tandis qu'Alain Boillat revient plus précisément sur Shinji Aoyama, invité d'honneur du festival et objet d'une rétrospective qui fut l'occasion de voir plusieurs films demeurés inédits en Suisse. Marthe Porret, pour sa part, envisage le cas particulier de Quelques jours avant la nuit (Suisse, 2008) de Simon Edelstein, qui met en évidence les conditions précaires non seulement de réalisation, mais encore de diffusion des films helvétiques en Suisse.

Les différentes contributions consacrées à la migration au cinéma s'intéressent aux modes de représentations cinématographiques de l'étranger dans des films suisses, espagnols, sénégalais, camerounais et maliens. Le couple notionnel cinéma/migration s'en trouve par ailleurs inversé dans certains articles qui interrogent la manière dont les institutions liées au phénomène migratoire – et avant tout les migrants eux-mêmes – s'emparent du cinéma.

A l'image des artistes regroupés depuis 1997 dans la structure Anna Sanders qui assument les contraintes et les conventions du "cinéma d'auteur", nous avons mobilisé dans ce dossier les outils de l'analyse de films en les confrontant aux déclarations d'intention des réalisateurs. Nous reproduisons délibérément les a priori formels et méthodologiques associés aux études filmiques, tout en nous inscrivant dans une perspective auteuriste. Paradoxalement, nous allons ainsi à l'encontre du caractère industriel et collectif du cinéma qui est la raison d'être de la Sàrl Anna Sanders Films. Ce parti pris présente l'avantage selon nous de se distinguer de la littérature secondaire consacrée à leurs activités d'artistes-cinéastes. Cette dernière est principalement constituée d'articles de revues d'art (Art Press, Parachute, Purple Prose), d'entretiens et de livres illustrés qui oscillent entre la rhétorique du manifeste et la forme du catalogue d'exposition. Il faut encore remarquer que ces ouvrages sont eux-mêmes produits par des structures auxquelles Anna Sanders Films est étroitement associée, allant même jusqu'à nommer une collection aux Presses du réel.     Cette structure de production de films est en décalage par rapport au milieu de l'art contemporain, autour duquel gravitent Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Charles de Meaux, Philippe Parreno et Apichatpong Weerasethakul. Nous assistons à la superposition du dispositif de la salle obscure au white box qui est la règle d'usage dans les espaces d'exposition. Cette rencontre instille dans le champ de l'art contemporain différentes problématiques cinématographiques, telles que la durée, l'expérience du tournage et l'expérimentation des formes du récit. Inversement, la pratique de l'installation et l'attention mobile et acentrée mise en jeu dans l'exposition ou l'environnement imprègnent leur pratique de cinéastes. Anna Sanders Films constitue un ensemble vide, un lieu de disponibilité pouvant être investi par différents auteurs.Rappelons en effet que les deux artistes ont acheté sur catalogue les droits d'exploitation de ce personnage de manga à une entreprise japonaise qui crée des silhouettes prêtes à être animées à travers différents media (publicité, dessins animés, bande-dessinée). Aussi, Huyghe, Parreno, Gonzalez-Foerster ou encore Rikrit Tiravanija ont-ils investi le support AnnLee. Cette circulation entre les supports (photographie, affiche, sculpture, film, vidéo, installation, magazine) manifeste un certain nombre de préoccupations (fictionnalisation, disponibilité, transversalité) qui se cristalliseront autour des films produits par Anna Sanders.     Ces productions de courts comme de longs métrages sont appréhendées dans le présent dossier selon leurs spécificités de textes filmiques. En faisant porter l'accent sur la logique interne des oeuvres et en la confrontant aux déclarations d'intention des auteurs, nous pouvons dégager les stratégies de représentation mises en jeu. Nous éprouvons ainsi la validité de ces objets autonomes, en prenant à la lettre le projet d'occupation du territoire du cinéma énoncé par l'outil de production Anna Sanders. En analysant tour à tour les démarches des signataires des films Anna Sanders, nous mettons en lumière le caractère non uniforme des esthétiques et des logiques, qui sont tiraillées entre la forme du cinéma d'essai (d'où la réception majoritaire de Weerasethakul dans les revues de cinéma et les chroniques de films au sein des quotidiens) et la pratique de plasticiens (d'où la prise en compte des dispositifs de projection de Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster par la critique d'art principalement). Quant à De Meaux, qui occupe la fonction de producteur, il s'inscrit résolument dans le champ du cinéma, tout en convoquant des stratégies issues de l'art conceptuel.     La rubrique suisse est entièrement dévolue à la 61e édition du Festival de Locarno. C'est l'occasion de revenir sur les débuts en cinéma de Nanni Moretti, auquel le festival a consacré sa rétrospective. Les dernières productions de Lionel Baier, Antoine Cattin et Pavel Kostomarov, Fernand Melgar, Jacqueline Veuve et Jean-Charles Fitoussi sont ainsi passées en revue, parmi d'autres films. Sur un plan plus institutionnel, la polémique qui s'est nouée autour des déclarations du chef de la section cinéma de l'OFC est également rapportée.

Si Fredi Melchior Murer est unanimement reconnu comme un des plus importants réalisateurs suisses, il n'existe que quelques publications consacrées au cinéaste, celles en français se comptant sur les doigts de la main. Le succès public de Vitus (2006), le dernier film de Murer à ce jour, ainsi qu'une récente rétrospective montée par la Cinémathèque suisse nous ont incités à réunir un dossier proposant d'une part des analyses fines de certains films et permettant d'autre part de réinterroger certains aspects réputés centraux dans la carrière de Murer. Celle-ci a suivi des orientations extrêmement diverses, d'un "cinéma privé" parfois quasi expérimental au long métrage narratif et humaniste en passant par le portrait d'artiste, le documentaire ethnographique, le film de critique sociale, l'allégorie utopiste ou le drame oedipien. Tout en soulignant ces variations, il s'agissait donc de dégager certains traits récurrents, notamment le rapport que Murer entretient à la société qui l'entoure. Car si comme plusieurs critiques et historiens l'ont souligné, Murer cherche souvent à se dégager du lieu dans lequel il vit pour élargir son propos à des questions plus générales, nombre de ses films ne sauraient cependant se concevoir et être perçus hors de cet espace dont il tire son inspiration et avec lequel il se confronte - ne serait-ce déjà qu'au plan de la réception critique, ses films ayant circulé en premier lieu en Suisse.    C'est en effet dans un dialogue constant avec des acteurs locaux du champ cinématographique que les films de Murer ont paru et ont circulé. Le témoignage de Marcel Leiser insiste ainsi sur l'impact que les premiers films de Murer ont eu sur toute une génération, notamment suite à leur présentation aux premières Journées de Soleure et aux débats qu'ils suscitèrent. Le cinéaste Richard Dindo s'appuie ainsi sur Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, dass wir da sind (1974) pour affirmer qu'il est possible en Suisse de développer une pratique cinématographique authentique au plan documentaire: en mettant à jour les fondements idéologiques d'un peuple, le documentaire révèlerait ce qu'il y a "de mensonger dans les récits de notre histoire". On pourrait ainsi repartir de zéro selon Dindo et, grâce à cette pratique documentaire, fonder un cinéma de fiction qui échappe à la tradition, au patriotique. Grâce à ce regard documentaire, Grauzone, bien que situé dans un avenir de science-fiction, dresse un portait fidèle de notre société. On le voit, Murer se trouve ainsi propulsé à une place élevée dans la hiérarchie du cinéma suisse, comme le soulignait aussi Freddy Buache.    Mais plutôt que de revenir sur la place de Murer dans ce classement, il nous a paru utile de nous replonger plus directement dans les films et notamment sur certaines périodes moins connues de la carrière du cinéaste. François Bovier resitue les premiers films de Murer - réputés "expérimentaux" - par rapport aux avant-gardes en insistant sur le décalage qu'ils présentent avec les films de ses contemporains, Schoenherr notamment. Ce "cinéma privé" le mène à une interrogation des frontières entre des genres jugés totalement hétérogènes. Il en va de même pour Christopher & Alexander (1973) qui questionne les limites du film de famille: Alexandra Schneider montre comment le film redéfinit les notions de cercle privé et d'intime en se présentant comme un faux film de famille. Une même interrogation formelle est au fondement de Höhenfeuer (1985) qui tout en étant situé dans le cadre traditionnel du cinéma suisse cherche par diverses stratégies finement analysées par Jacob Lachat à échapper à la représentation de la montagne majestueuse et chargée de connotations morales et patriotiques.    Enfin, ce sont les derniers films qui ont retenu l'attention. Marcy Goldberg propose une analyse transversale des fictions de Murer, dont la forme allégorique cache une critique sociale radicale. Les deux derniers longs métrages de Murer, Vollmond (1998) et Vitus, présentent un contraste marqué avec ses oeuvres antérieures, particulièrement Vitus dont se dégage un manifeste souci de divertissement. Il convenait de saisir en quoi ces films marquent un tournant dans la production du cinéaste tout en montrant que, malgré ces différences manifestes, des thématiques se retrouvent, présentes dès les débuts de Murer. Il convenait aussi de se demander dans quelle mesure les modifications des aides fédérales et plus généralement du financement du cinéma suisse ont eu un impact sur la carrière phénoménale de Vitus. Christian Davi, producteur du film, s'en est expliqué à Marthe Porret. Malgré la différence générationnelle, c'est un souci commun de faire leurs films dans l'indépendance, de pouvoir travailler hors de la pression du succès qui réunit ces deux cinéastes.     Par ailleurs, dans ce qui constitue un cahier à part, nous publions certaines esquisses de Fredi Murer qui figurent dans le scénario original de Höhenfeuer.    Enfin, comme à l'habitude, des articles liés à l'actualité nationale complètent le dossier. Alain Freudiger s'est ainsi penché sur Un vivant qui passe de Claude Lanzmann (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué du CICR qui se rendit à Auschwitz durant la guerre. Alors que ce sont une série de trois dvd (Zeitreisen in die Vergangenheit der Schweiz) qui ont retenu notre attention dans la mesure où ils permettent de découvrir un pan encore peu connu de l'histoire du cinéma suisse: les courts métrages de commande, Séverine Graff rend compte de la sortie du dernier numéro de la Revue historique vaudoise consacré à divers aspects de l'histoire du cinéma en Suisse romande, tandis que Patrick Straumann fait le compte rendu de la dernière publication de Margrit Tröhler, Professeure au Seminar für Filmwissenschaft de l'Université de Zurich, publication consacrée au film choral.

Dans le paysage de la production hollywoodienne, Terrence Malick est une figure singulière. Avec seulement quatre longs métrages réalisés sur une période de plus de trente ans, il pourrait passer pour un "génie méticuleux" à la Kubrick si l'on pouvait plus aisément asseoir son statut d'auteur et si ses deux derniers films ne comportaient pas une démesure qui en fait des oeuvres "problématiques" (au sens positif du terme). A la discrétion du cinéaste (qui n'apparaît par exemple qu'en creux dans le making of de son dernier film) correspond l'indiscutable carence de la littérature portant sur son travail: aucune monographie ne lui a été consacrée, et il n'y a à ce jour dans le domaine francophone guère que l'opuscule de Michel Chion qui porte sur l'un de ses films. Nous espérons ouvrir la voie avec ce dossier à de plus amples réflexions sur cette oeuvre protéiforme, tiraillée entre grandiloquence et sobriété, entre l'esthétisation de l'image et le tourbillon d'un montage tantôt haché, tantôt d'une fluidité époustouflante. Au vu des caractéristiques esthétiques des films de Malick, on ne s'étonnera pas de trouver dans plusieurs contributions de ce dossier une attention portée à des paramètres de type "rythmique" convoqués de façon particulièrement manifeste dans les deux dernières réalisations du cinéaste. Examinant la question de la musicalité et la façon dont le Prélude de L'Or du Rhin imprègne à différents niveaux l'esthétique et les significations du Nouveau Monde, Laurent Guido inscrit le travail du cinéaste dans une recherche sur le rythme qu'il corrèle à une tradition de représentation profondément ancrée dans l'histoire américaine; dans l'article "Entre distance et immersion: des voix qui glissent sur le monde", un constat similaire est proposé en ce qui concerne l'usage des voix-over, procédé dont Malick use dans tous ses films en lui conférant un rôle qui excède très largement celui, traditionnel, qui consiste à transmettre des informations narratives. La dimension sonore est également analysée au niveau des bruits par Martin Barnier, qui souligne combien la bande-son de La Ligne Rouge contribue de manière quasi imperceptible mais néanmoins décisive à construire les espaces qu'habitent les personnages (mais aussi ceux dont ils sont habités) et à poser une atmosphère, cédant peu aux effets démonstratifs devenus caractéristiques des films de guerre depuis la généralisation du multipiste.     Jouant avec les silences, les nappes de musique symphonique et le surgissement énigmatique des voix, introduisant constamment des phases de suspension dominées par l'itératif, Malick nous emporte dans le mouvement des cours d'eau qu'empruntent soldats et pionniers. Son cinéma est à la fois bavard puisque s'y enchevêtrent constamment des voix-over (quoiqu'il s'agisse, justement, plus de voix et de "grains" que véritablement de paroles) et proche du cinéma muet en raison d'un montage périodiquement affranchi de l'ancrage spatio-temporel induit par la voix synchrone. Dès Badlands (1973), ainsi que le montre Frank Steiger, la mise en scène des prises de parole provoque une désolidarisation d'avec les personnages, qui demeurent étrangers les uns aux autres et à eux-mêmes, aliénés par l'appropriation involontaire de discours stéréotypés. Au vu du traitement singulier accordé par Malick à une parole poussée aux limites de son inefficacité, on pourrait avancer qu'il y a chez lui quelque chose du cinéma de la fin des années 1920, de cet idéal du film "sonore" (en opposition au "parlant") qu'ont momentanément nourri, à l'époque de la généralisation des talkies, certains théoriciens marqués par le modèle musicaliste.Si la relation de l'homme à la nature est empruntée aux auteurs transcendantalistes tels que Thoreau, Whitman ou Emerson - tissu référentiel dont François Bovier commente la richesse tout en soulignant les limites de l'appropriation par Malick de cet intertexte -, l'intrigue amoureuse demeure associée à la récente popularisation proposée par Walt Disney (Pocahontas, Mike Gabriel et Eric Goldberg, 1995).    En effet, comme le remarque la plupart des intervenants de ce dossier, les films de Malick menacent constamment de basculer dans le cliché ou plutôt, pour inverser cette logique, procèdent véritablement d'un traitement des clichés qu'ils exhibent ou retravaillent. En ce sens, la référence à un genre cinématographique est avant tout le lieu d'insignes décalages: La Ligne rouge fait glisser le film de guerre du côté de la réflexion philosophique; Le Nouveau Monde échappe à toute classification générique - même si, comme le suggère François Bovier, c'est peut-être en termes de renouvellement du western qu'il faudrait l'appréhender (comme tous ses films d'ailleurs); Badlands, road movie sanglant de type Bonnie and Clyde, ne s'inscrit pas tant dans l'effervescence du "New Hollywood" qu'il ne présente, au travers d'une parole féminine désinvolte et distanciée, un James Dean de pacotille dont la représentation suggère l'inanité des aspirations nostalgiques du moment. Quant à Days of Heaven (1978), Malick y étouffe la veine mélodramatique en déplaçant l'intérêt pour les personnages vers la nature qui les environne, ainsi que le montre Jean-Michel Durafour dans une optique "figurale" qui permet de prendre toute la mesure de l'exploitation par le cinéaste de la dimension purement sensorielle des images et des sons. La rubrique "cinéma suisse" de ce numéro est entièrement consacrée à l'histoire de la production nationale, abordée au travers d'objets filmiques de nature fort différente. Claire-Lise Debluë se penche sur deux films d'entreprise réalisés par l'OSEC (Office Suisse d'Expansion Commerciale) dont elle examine le contexte de production sur les plans économique et politique, articulant l'analyse des discours - elle démontre combien la volonté de rationalisation se situe au centre des réflexions de l'OSEC sur le cinéma - avec celle des films, ces derniers thématisant précisément au niveau formel des questions relatives à la taylorisation. Exploitant des sources rares (versions successives des scénarios, correspondance, etc.), Alexandra Walther étudie quant à elle la genèse de La Suisse s'interroge, ensemble de courts métrages réalisés par Henry Brandt à l'occasion de l'Expo 64. Dans une optique conciliant une analyse fonctionnelle de type narratologique et une attention portée tant aux dynamiques abstraites sous-tendant la trame filmique qu'à leurs figurations concrètes, Alain Freudiger revient sur l'une des oeuvres célèbres du Nouveau cinéma suisse, Les Arpenteurs (1972) de Michel Soutter, pour en dégager certains motifs récurrents et discuter les principes régissant leur déploiement. A l'issue de ces trois contributions qui offrent un regard inédit sur des réalisations helvétiques, Pierre-Emmanuel Jaques rend compte d'une publication récente, l'Histoire du cinéma suisse, 1966-2000. Dirigé par Maria Tortajada et Hervé Dumont, cet ouvrage somme est le résultat d'un travail collectif auquel plusieurs collaborateurs réguliers de Décadrages ont pris part. Il ne reste qu'à espérer que la richesse des informations contenues dans ces deux volumes saura susciter des recherches dans un champ d'étude auquel la rubrique régulière de notre revue entend fournir une modeste contribution.

"A quoi bon consacrer un dossier à João César Monteiro, objet privilégié de la cinéphilie française?", pourrait nous objecter le lecteur. Deux raisons à cela, au moins. En premier lieu, la littérature secondaire à son sujet est peu abondante - principalement, un recueil chez Yellow Now et un ouvrage "somme" publié par la Cinémathèque portugaise. Il faut le concéder, le cinéma de Monteiro résiste singulièrement à l'analyse. En effet, celui-ci multiplie les fausses pistes, notamment en exhibant le voyeurisme de son personnage ou en recourant à une intertextualité généralisée, qui font écran à la bonne intelligibilité de ses films. En second lieu, nous assistons à un fait plutôt rare, c'est-à-dire à la création d'un personnage filmique, lequel joue sur une contagion réciproque entre la figure de l'auteur et le rôle de l'acteur, celui-ci composant une projection fantasmatique de celle-là. Mais alors, pourquoi se restreindre à la trilogie de Dieu, entendue, qui plus est, en une acception élargie (comprenant rien moins que cinq longs métrages et un court métrage)? De notre point de vue, elle se distingue de la première "période" de Monteiro, ancrée dans la culture portugaise; selon un axe diamétralement opposé, la trilogie récapitule et dépasse l'oeuvre précédente en mettant simultanément en jeu le corps propre de Monteiro et une dissimulation de sa personne sous le masque de l'érudition, à travers un recours massif aux citations. Il nous a ainsi paru fructueux d'étudier précisément ce qui se joue dans ce corpus particulier.    Le présent dossier souscrit pour une part à une approche textuelle, en vue de rendre compte de la logique de l'oeuvre, et pour l'autre à une approche esthétique, dans le but d'analyser la mise en forme de la trilogie. On notera l'absence de grilles de lecture issues du modèle des gender studies ou du féminisme appliqué au cinéma, que l'objet "Monteiro" semble appeler de manière trop évidente. En effet, stigmatiser le regard censément sadique de films qui offriraient de jeunes vierges en pâture à un vieux pervers revient selon nous à céder à la stratégie de leurre et de camouflage qui préside au cinéma de Monteiro, laquelle masque la logique interne de ses oeuvres. Nous ne nions pas la présence de ces éléments dans les films, mais nous soutenons que cette dynamique est désamorcée par un jeu de décalage et par le recours à la comédie: en fait, c'est toute une tradition de la perversité, de Sade à Bataille, qui se trouve ici théâtralisée et convoquée à titre de citation. Nous pourrions soutenir à l'opposé qu'une lecture attentive des films de Monteiro serait riche en enseignements pour une analyse féministe des dispositifs de vision sur lesquels repose le cinéma - lecture qui reste encore à faire...    Nous ne proposons pas seulement une analyse de la trilogie de Dieu; nous soumettons encore à l'attention du lecteur une série de documents, à savoir des traductions de textes de jeunesse de Monteiro et un entretien avec son dernier chef opérateur. Nous entendons ainsi rapporter la trilogie de Dieu aux intentions qui animent Monteiro depuis son entrée dans le cinéma en tant que critique: l'intransigeance et la radicalité de ses propos, ainsi que l'aspect vindicatif de ses prises de position dans le contexte de la cinéphilie se concrétisent à travers l'investissement d'un double fictionnel de l'auteur comme paria, "suicidé de la société". Les textes que nous traduisons rendent compte de la pluralité des registres de l'écriture de Monteiro: il peut s'agir de critiques de films (en tant que spectateur au Festival de Pesaro, en 1970, il prend la défense des rares films qui lui paraissent singuliers, de Fassbinder à Garrel en passant par Arrietta); de textes autobiographiques ("Ma certitude" qui relate son passage au cinéma, ou encore le manifeste "Petit papier" qui dénonce l'état de la production cinématographique au Portugal); de poèmes ("Corps submergé", un recueil de jeunesse désavoué par son auteur); et enfin de documents parafilmiques (un extrait non tourné du scénario du Bassin de J. W. et le "journal intime de Jean de Dieu", tenu sur le tournage de La comédie de Dieu). Par ailleurs, en donnant la parole à Mário Barroso, chef opérateur de Monteiro depuis La comédie de Dieu, nous sommes plus à même de percevoir le processus d'élaboration du style qui restera attaché au cinéaste lusitanien, caractérisé par l'épure et la fixité des plans, ainsi que par un éclairage minimal permettant les contre-jours et les fausses teintes.    Les analyses critiques suivent trois axes qui parfois s'entrecroisent: l'analyse proprement dite des films de la trilogie; la prise en compte de leur réception critique au Portugal et en France, sa terre d'élection en quelque sorte; enfin le décryptage des intertextes que le cinéaste met en jeu, en relation à sa culture cinéphilique. François Bovier et Cédric Flückiger retracent les dispositifs de vision au centre de la trilogie, mettant en évidence la dynamique fétichiste de ce cycle vu à travers le filtre de Bataille. Apparaît ainsi la prédominance du motif de l'oeil et de ses différents substituts (les boules de glace, les oeufs, un monocle, etc.), selon un mouvement de transgression systématique. Mathias Lavin met en évidence un certain nombre de clefs dans l'univers monteirien, en ressaisissant les citations cinéphiliques qui émaillent la trilogie. En ressort une dynamique carnavalesque, étroitement articulée à la culture vernaculaire portugaise. Bovier et Flückiger, analysant deux  films adjacents à la trilogie, décrivent la dérive et la destitution du personnage de Jean de Dieu. C'est l'occasion de réinscrire la posture de Monteiro dans la tradition cinéphilique française (en l'occurrence, Serge Daney), tout en posant la question des improbables affinités entre la résistance politique et le réalisme cinématographique (à travers l'étrange binôme Straub/Huillet et Rossellini). Ricardo da Silva, suivant une approche historiographique, remet en cause le mythe de l'artiste maudit construit par la critique française, constituant à la fois une entreprise de récupération et de réhabilitation de son oeuvre. Il expose encore la carence de la prise en compte de ses films au Portugal, la critique s'en tenant au caractère scandaleux de la trilogie et à l'aura que son auteur a acquis sur un plan international.La rubrique cinéma suisse est centrée autour de deux figures du jeune cinéma romand, Jean-Stéphane Bron et Lionel Baier, le premier envisagé par Alain Boillat dans son rapport au documentaire, et le second par Laura Legast dans sa pratique de l'autofiction. Boillat met en évidence la tension fructueuse qui se noue entre le modèle de l'entretien filmique et la référence au film de famille d'une part, et l'incarnation des personnages dans la fiction filmique d'autre part. Le passage à la fiction de Bron est ainsi négocié avec succès, celui-ci jouant avec les codes affiliés au cinéma documentaire. Legast s'attache aux projections autobiographiques de Baier et au jeu de miroir qui s'installe entre les différentes déclinaisons de sa personne (ainsi Lionel Baier cinéaste joue un personnage homonyme, lequel a écrit un roman de jeunesse autobiographique, rejouant dès lors l'énonciation du film). Les ascendances polonaises supposées de la famille autorisent de plus la réactivation du genre du road movie comme métaphore d'un retour aux sources. Par ailleurs, Boillat s'interroge sur les implications esthétiques du montage dans Das Fräulein d'Andrea Staka.    Alain Freudiger applique des notions propres à l'analyse de films, telles que le montage ou le hors-champ, à un objet qui n'est qu'indirectement apparenté au cinéma, en l'occurrence la vidéosurveillance et le "happy slapping". L'originalité de la démarche de Freudiger, croisant une perspective sociologique à l'examen des dispositifs de vision, le distingue des lieux communs qui abondent habituellement et récemment encore dans la presse suisse romande. Enfin, Marthe Porret et Anne-Katrin Weber présentent le cursus du nouveau Master Cinéma.

Les analyses de ce dossier montrent combien Star Wars - "phénomène de société" plus encore qu'un ensemble de films - est un lieu privilégié d'exploration d'un bon nombre de préoccupations contemporaines. Qu'il soit question de nouvelles technologies, de représentations sociales aux implications interprétables dans un cadre issu des gender studies (voir l'article de Charles-Antoine Courcoux), de narration (notamment dans le texte d'Alain Corbellari, qui s'intéresse aux motifs empruntés à la littérature médiévale), du rôle de la musique et de l'héritage qui le sous-tend, des liens instaurés entre cinéma classique hollywoodien et "post-modernisme", etc., le monde posé par les deux trilogies réalisées entre 1977 et 2005 constitue un support stimulant de réflexion, ne serait-ce qu'en raison des nombreux paradoxes qui les traversent, et à partir desquels on peut aisément extrapoler une pensée plus large sur les blockbusters actuels.     Si la prise en compte rigoureuse du fonctionnement discursif de ces six films n'a pas été négligée, nous avons toutefois mis l'accent sur ce qui les entoure, voire sur ce qui excède l'unité circonscrite par la saga. Car "Star Wars", ce n'est plus seulement le titre d'un film, ni même d'un ensemble de réalisations sérialisées, mais la franchise principale (avec Indiana Jones) de l'estampille "Lucasfilm Limited". Il ne peut dès lors plus être question d'une "oeuvre", puisque cet éclatement nous conduit au-delà du champ cinématographique, dans le domaine des "produits dérivés" bien souvent sous-estimé par les études spécialisées. Dérivons donc "à travers champs", en espérant développer au gré de ce parcours sélectif un regard différent sur le "phénomène" Star Wars, machine à monde(s) qui est elle-même un monde de machines, à la fois sans cesse convoqué dans les discours sur le cinéma et, finalement, rarement analysé dans le détail. Les objets périphériques auxquels nous nous sommes attachés sont de diverses natures: fragments de films qui s'entrechoquent dans des clips vidéo commercialisés sur un DVD (A Musical Journey dont il est question dans l'article de Laurent Guido), prolongements narratifs sous forme vidéoludique (voir l'article de Dominic Arsenault et Bernard Perron) ou bédéique (voir la dernière section de l'introduction), figurines façonnées à l'effigie des personnages de la saga (voir l'article d'Alain Boillat) sont autant de productions qui appellent une approche renouvelée des faits (para)filmiques.Notre rubrique consacrée au cinéma en Suisse est cette fois marquée par des référents ou des enjeux situés au-delà de nos frontières. Les programmations internationales de trois autres festivals de notre pays ont été considérées sous des angles particuliers: examen de la démarche et des grandes lignes esthétiques de l'oeuvre de Rithy Panh, invité d'honneur à Nyon dont les préoccupations prolongent celles d'autres cinéastes "arpenteurs de mémoires" comme Resnais ou Lanzmann, avec cette insistance que l'on trouve par exemple chez l'écrivain Robert Antelme sur la nécessité pour la victime d'un génocide d'affirmer son humanité face au bourreau (voir l'article d'Alain Freudiger); rencontre avec Christian Lelong, documentariste sélectionné à Fribourg qui sillonne le Niger; état des lieux de la production horrifique à partir de quelques oeuvres montrées au Festival du film fantastique de Neuchâtel. Enfin, Felix Berger, responsable des ventes de pellicule chez Kodak, nous ouvre les portes de cette entreprise internationale sise à Renens, revenant sur plus de trente années d'activités au moment précis où le développement de la célèbre pellicule Super 8 vit ses derniers jours... alors que, dans une "galaxie (pas si) lointaine", un George Lucas se fait le chantre du "tout-numérique".

En 2006, le cinéma de Stephen Dwoskin fait l'objet d'une actualité, tant internationale que nationale. D'une part, le 35e Festival international du film de Rotterdam a consacré, du 25 janvier au 2 février 2006, une rétrospective au cinéaste. D'autre part, les Films du Renard ont édité un premier volet de l'intégrale de son oeuvre en DVD (disponible sur le site www.renardfilms.org). Mais qu'en est-il de cette terra incognita cinématographique, que l'on découvre à nouveau? Dans notre dossier, nous nous sommes concentrés sur deux pans de sa pratique filmique: ses portraits féminins, auxquels son cinéma est souvent associé, et ses adaptations littéraires. Suivant cet axe duel, le dossier s'ouvre sur son dernier film, Oblivion, une libre transposition du Con d'Irène d'Aragon, et se clôt sur ses premiers courts métrages, centrés sur des modèles féminins. François Albera, à travers une lecture attentive du texte "pornographique" et poétique qui constitue la source lointaine d'Oblivion, met en évidence le rapport singulier que Dwoskin entretient à l'"adaptation": "prétexte", le livre d'Aragon permet de reposer le rapport au handicap, à la sexualité et au voyeurisme, au centre du cinéma de Dwoskin. La "variation" qu'opère Oblivion éclaire en retour certains aspects du Con d'Irène qui n'auraient pu apparaître sans cette torsion.     La première "transposition" littéraire de Dwoskin, Tod und Teufel, constitue un pivot dans sa filmographie. Fort de ce constat, nous émettons l'hypothèse que Dwoskin découvre, à travers la pièce de Wedekind qui dénonce l'asservissement de la femme, l'économie réifiante de la "monnaie vivante" et de l'"esclave industrielle" théorisée par Klossowski.    Mathias Lavin analyse la construction de l'espace dans les courts métrages et les premiers longs métrages de Dwoskin, en se focalisant sur l'occupation des lieux et la fonction de découpe du cadre. Il met ainsi au jour le caractère paradoxal de la présence excessive des corps dans un lieu clos, étouffant: plus le cadre se resserre, plus l'espace confine à l'abstraction.    Andreas Stauder et François Bovier interrogent la relation entre les images de Dwoskin et les bandes son du compositeur minimaliste Gavin Bryars (recoupant en partie le corpus étudié par Lavin). Ils stigmatisent l'ambivalence entre le caractère physique, discontinu, du cadrage et du montage, et le caractère évidé, mécanique, de la musique.    Laurent Guido soutient que les courts métrages de Dwoskin s'inscrivent dans le programme du minimalisme et du cinéma "structurel". Pour le démontrer, il analyse avec rigueur le rythme et la durée des plans, la gestuelle et les poses des "girls", ainsi que le travail de la mise en forme filmique.    Marthe Porret analyse le documentaire de Claudine Desprès et Julien Schmid sur Dwoskin: Self-Made Portrait, centré sur la présence insinuante du cinéaste sur la bande son et derrière la caméra, réalise le programme d'effacement définissant un "degré zéro" de subjectivité des auteurs du film.    En dehors du plan textuel, Stephen Dwoskin et Véronique Goël ont réalisé une séquence de photomontages pour ce dossier, témoignant de la dynamique intersubjective de leurs échanges artistiques, et de vie.  Dans la rubrique cinéma suisse dirigée par Alain Boillat et intégralement consacrée au Festival de Soleure, on passe en revue certaines productions helvétiques récentes présentées à cette occasion, et on s'interroge sur les discours institutionnels prononcés dans ce cadre, qui n'ont pas manqué de susciter la polémique.

Le train, véhicule mécanique qui participe activement aux transformations de l'espace, de la temporalité et de la perception induites par l'expérience de la modernité, apparaît comme un motif omniprésent au cinéma. Et ce, dès les premiers temps du cinéma, emblématiquement à travers la vue célébrée des frères Lumière L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat (1895), mais aussi à travers de nombreux films mettant en jeu un mouvement dans le cadre ou encore le mouvement de la caméra, celle-ci étant fixée sur une locomotive. Dans ce dossier, l'accent porte sur le cinéma muet, tout en prenant en considération certaines réactualisations récentes du train en tant que motif ou en tant que dispositif dans des pratiques aussi bien expérimentales que grand public.Le dossier thématique s'ouvre sur une analyse théorique de Mireille Berton qui associe le train aux discours et aux expérimentations scientifiques qui portent sur l'hystérie et l'hypnose, mettant ainsi au jour une conjonction relativement méconnue entre les dispositifs ferroviaires, cinématographiques et médicaux au tournant du siècle. François Albera examine les phénomènes de novellisation dans les années 1920, en rapportant un film central dans la topique ferroviaire, à savoir La Roue d'Abel Gance, à sa source romanesque (Le rail de Pierre Hamp) et à sa reprise feuilletonesque par Ricciotto Canudo. François Bovier met en relation les variations perceptives que l'artiste Richard Serra et le cinéaste Ken Jacobs ont opérées depuis les années 1970 à partir de la découpe de l'espace opérée par le train. Charles-Antoine Courcoux déconstruit la représentation de la masculinité dans les block-busters américains en analysant des scènes spectaculaires qui mettent en prise l'homme à la locomotive. Philippe Ney retrace la constitution du motif du train lunaire, en comparant les féeries filmiques d'un Georges Méliès aux fantaisies littéraires de Jules Verne et aux comics américains. Enfin, nous reproduisons deux passages de l'ouvrage de Livio Belloï, aujourd'hui épuisé, consacré au cinéma des premiers temps, qui traitent plus précisément de la structure du train en tant que projectile et de la vue attentatoire qui lui est associée.La rubrique suisse prolonge pour une part le dossier thématique consacré au train : Pierre-Emmanuel Jaques examine les films publicitaires produits par les CFF, tandis que Roland Cosandey analyse, à partir d'une production de 1903, l'articulation qui relie inextricablement le paysage suisse au chemin de fer et à l'exploit sportif. Pour l'autre part, la rubrique suisse est consacrée à différents films d'art et essai contemporains : Marthe Porret et Laura Legast retracent le parcours des cinéastes Nicolas Humbert et Werner Penzel à travers un entretien, tandis que François Bovier et André Chaperon proposent une lecture du premier film que Antoine Cattin et Pavel Kostomarov ont réalisé en Tchétchénie.

C'est la singularité d'auteur excédant et déjouant en partie le système auteuriste qui nous a retenus dans l'examen des films de David Lynch. Aussi jouons-nous sa série Twin Peaks contre le film qui en est dérivé (sur le mode du pre-sequel), celle-là constituant un exemple réussi de l'intégration d'une logique auteuriste à la culture de masse, selon nous (cf. article de François Bovier et André Chaperon). Par ailleurs, la constitution de la figure de l'Auteur dans la presse spécialisée française est analysée dans une intervention de nature historiographique (cf. article de Raphaël Pasche). En consacrant plusieurs articles à des films-culte, il s'agit pour nous de prendre acte de cette double logique auteuriste et cultuelle qui détermine autant le discours de Lynch lui-même que celui de la critique qui en rend compte. Wild at Heart est interrogé dans son rapport à la culture de masse, notamment à travers une analyse des représentations ethniques qui s'appuie sur un examen minutieux des musiques utilisées par Lynch et sur une discussion de leurs implications esthétiques et idéologiques (cf. article de Laurent Guido). Le cas plus précis de l'intégration de chansons préexistantes, données comme préenregistrées dans Muholland Drive et variées dans leurs modes d'interaction avec la diégèse dans Blue Velvet, est également examiné (cf. article de Julia Canonica et Maria Da Silva).    Lost Highway et Mulholland Drive sont analysés dans leur mise en oeuvre d'une logique des possibles narratifs qui tend à délinéariser le récit filmique en vue de constituer un film palimpseste dont il revient alors au spectateur d'établir les significations, dans un mouvement d'émancipation par rapport au balisage opéré par le cinéaste (cf. article d'Alain Boillat). Enfin, Dick Tomasovic aborde les phénomènes d'immersion du spectateur dans l'univers de Lynch dont "l'inquiétante étrangeté" doit beaucoup au régime sensoriel particulier induit par certaines caractéristiques sonores. Notre rubrique "cinéma suisse" débute par deux entretiens, dont l'un nous permet de revenir sur un film largement sous-estimé par l'ensemble de la critique suisse (Absolut de Wyder), tandis que l'autre donne la parole à Christophe Marzal peu avant la sortie de son film Au large de Bad Ragaz. Contrairement à ce film, Achtung, fertig, Charlie! a connu un succès public exceptionnel: les stratégies de production et de promotion dont il procède permettent de discuter le statut d'un film suisse réalisé selon un mode hollywoodien (cf. article d'Anne-Katrin Weber).    La question toujours largement débattue aujourd'hui de l'adaptation de sources littéraires à l'écran est analysée dans les termes juridiques du droit d'auteur (cf. article de Luc Amgwerd).     La trace filmique d'une installation réalisée par l'artiste lausannoise Elodie Pong invite à examiner comment le dispositif de la télésurveillance est pris en compte dans l'art contemporain (cf. article de Mireille Berton).     Notre rubrique se clôt sur un aspect historique à travers une étude qui retrace les activités menées en Suisse par le célèbre cinéaste d'avant-garde Hans Richter et les implications de la pratique du film de commande (cf. article de Pierre-Emmanuel Jaques).