Ce numéro explore les scènes arabes contemporaines à partir des phénomènes de migration, d'exil et de dispersion, en mettant l'accent sur leurs effets sur les pratiques des arts du spectacle. Ce numéro explore les scènes arabes contemporaines à partir des phénomènes de migration, d'exil et de dispersion, en s'attachant tout particulièrement à leurs effets sur les pratiques des arts du spectacle. Les contributions analysent la manière dont les circulations transnationales transforment les formes scéniques, les trajectoires artistiques et les cadres institutionnels, tout en reconfigurant les rapports à la langue, à la mémoire et à l'espace. À travers des études de cas variées, le volume met en évidence la constitution de scènes diasporiques et post-migratoires, situées à l'intersection de plusieurs contextes culturels et politiques. Sans prétendre à l'exhaustivité, il propose des pistes d'analyse pour penser les dynamiques actuelles de la création scénique arabe et leurs prolongements futurs.

Les contributions réunies dans ce numéro autour des formes diverses des théâtres de la nature, tant historiques que contemporaines, interrogent les termes utilisés pour les désigner. Elles abordent divers lieux, des forêts aux cimetières, en passant par les jardins ou les parcs, mais aussi différentes pratiques artistiques, toutes influencées par l'espace dans lequel elles naissent, et enfin leurs relations aux publics, conditionnées par l'installation d'un dispositif en lien avec la nature.

Ce double numéro propose d'appréhender les arts du mime par le prisme de la notion polysémique d'" ailleurs " qui désigne d'une part différentes aires géographiques et culturelles, et d'autre part différents genres et pratiques artistiques qui ont investi le mime (bande dessinée, cinéma, chanson, clown, littérature, etc.). Le mime est parfois considéré comme un complément de formation de l'acteur·rice aux côtés d'autres pratiques artistiques. Aussi est-il courant de trouver du mime dans des spectacles qui ne se revendiquent pas comme tels. À l'inverse, des collectifs et des artistes de mime renouvellent le genre et proposent des expérimentations esthétiques qui s'inscrivent à la croisée de plusieurs arts. Ce sont ces différents ailleurs du mime qu'explore le dossier afin d'apporter à la recherche des perspectives à la fois historiques, culturelles et esthétiques.

Après plus d'un siècle de recherche sur le renouvellement du lieu théâtral occidental, où en sommes-nous de cet élan réformateur? Croisant les approches rétrospectives et spéculatives, les travaux de chercheurs et chercheuses et les paroles de praticiens, des études de cas de lieux construits ou en cours de projection ainsi que des travaux d'étudiants, ce numéro s'efforce de mettre en évidence les enjeux de ce devenir architectural du théâtre face aux enjeux actuels de la création artistique.

Ce second volume sur les arts du spectacle dans l'Afrique subsaharienne analyse les expériences et les trajectoires d'acteurs majeurs de la scène africaine aussi bien traditionnelle que moderne et contemporaine. La diversité et l'originalité de la création dramatique africaine sont mises en avant avec l'analyse des spectacles et des textes d'auteurs marquants comme Sony Labou Tansi, Kossi Efoui, Dieudonné Niangouna, Bill Kouélany, Bottey Zadi Zaourou, José Pliya, Zadi Zaourou, Koffi Kwahulé, Léonara Miano. Deux entretiens avec Étienne Mignounou et Sedjro Giovanni Houansou complètent ce numéro.

La pièce de théâtre Moi, le Suprême est une variation du roman Yo el Supremo / Moi, le Suprême, œuvre phare d'Augusto Roa Bastos. Remaniée par l'auteur en 1998, c'est cette œuvre inédite en France qui fait l'objet de cette édition annotée. Yo el Supremo / Moi, le Suprême (roman de la dictature, 1974) est l'œuvre la plus connue du Paraguayen Augusto Roa Bastos (1917-2005), qui publia toute son œuvre en exil. La première version de la pièce de théâtre Moi, le Suprême, variation de son roman de la dictature, est de 1991. En 1998, l'auteur la remanie. C'est cette œuvre totalement inédite en France qui fait l'objet de cette édition annotée. Le livret de la pièce mise en scène à Asunción en 1991 par Gloria Muñoz Yegros et Agustín Nuñez, véritable exemple d'écriture de plateau, est ici également mis à disposition du public français.

Ce numéro, revêtant plutôt un caractère historique, est consacré à quelques manifestations spectaculaires qui puisent leurs racines et s'ancrent dans diverses parties du continent noir. Il cherche à mettre en lumière et à recueillir une parole africaine authentique émanant directement d'acteur·rice·s africain·e·s, sans filtre et sans passer par les " fameux intermédiaires " qui s'expriment en leur nom. Dieudonné Niangouna ne s'insurgea-t-il pas contre le choix des programmateurs de la 71e édition du festival d'Avignon (2017) qui ont, dans le cadre du " focus Afrique ", privilégié les spectacles de danse et de chant au détriment des créations d'auteurs dramatiques? "Inviter un continent sans sa parole est inviter un mort ", leur lança le jeune metteur en scène congolais. Ce numéro sera suivi d'un deuxième volume dans lequel seront mises en lumière des trajectoires et des oeuvres de certains hommes et femmes de théâtre africains les plus marquants.

Les articles réunis dans ce numéro abordent de différentes manières les relations qui ont existé et qui existent encore entre le théâtre arabe et la culture occidentale ainsi que l'influence exercée par cette dernière sur les arts spectaculaires arabes. Certaines contributions revêtent un caractère historique puisqu'elles retracent de manière générale l'histoire du théâtre arabe en lien bien sûr avec l'art dramatique occidental, d'autres abordent la question en étudiants des pièces adaptées ou inspirée d'après le répertoire occidental et enfin d'autres article sont consacrés à des dramaturges aussi bien arabes tels Slimane Ben Aïssa, qu'européens comme Philippe Berlin, qui ont réussi à produire un théâtre métissé alliant esprit arabe et forme occidentale.

Ce numéro réunit les contributions de chercheur-e-s travaillant sur les pratiques ludiques passées et contemporaines, notamment dans les arts du spectacle. De l'Antiquité (chœur tragique grec, comédie romaine) aux pratiques performatives les plus contemporaines (Rimini Protokoll, Grand Magasin, Royal de Luxe, Jeanne Candel, Joël Pommerat), en passant par le XVIIIe siècle (spectacles d'auto-parodies), le théâtre indien (Kuiyaam), les pratiques spectaculaires berbères et les jeux poétiques sardes, les auteurs-e-s examinent leurs objets d'étude au prisme du ludisme, ce moyen de "réenchanter" le théâtre, réhabilité depuis peu par les historiens du théâtre et repris comme outil d'analyse par les observateurs des spectacles contemporains. Les gestes et les voix ont pour but de susciter des émotions chez les spectateurs. En effet, bien loin de chercher à les édifier par la transmission d'un message, ces propositions scéniques impliquent fortement le public et le font participer au jeu.

L'ensemble des textes réunis dans ce volume tente de remettre en question l'ensemble des prismes déformants qui collent aux formes spectaculaires et aux différents types d'incarnations des imaginaires par le corps. Les différentes contributions ont une double visée: elles déconstruisent des concepts et des notions préétablis dont le théâtre, la culture, l'esthétique, le rituel tout en insistant sur l'importance du concret, du subtil et de la nuance. Ces apports scientifiques montrent une fois de plus l'importance des enquêtes de terrain, des études de cas qui sont insérées dans des grilles d'analyse telles que la philologie, l'ethnolinguistique, l'anthropologie critique et l'histoire.