Imagination littéraire et investigation scientifique sont longtemps allées de pair. Jusqu'au XVIIIe siècle, ce sont souvent les " mirabilia " – les miroitements du merveilleux – qui ont dynamisé à la fois les fictions narratives et les curiosités scientifiques. Les contributions réunies dans ce volume étudient un auteur méconnu, Charles Tiphaigne de la Roche (1722-1774), médecin normand, savant érudit et rêveur inlassable, qui offre un cas exemplaire du tissage étroit entre l'émergence des nouvelles sciences de la vie, une vieille sagesse critique inspirée de l'Antiquité et une imagination littéraire porteuse de merveilles en devenir.En parallèle avec la première édition critique des œuvres complètes de Tiphaigne actuellement en cours, cet ouvrage fait redécouvrir une figure inclassable et passionnante de notre histoire intellectuelle, esquissant, au cœur même des Lumières, la perspective d'une " alter-modernité ", à la fois déroutante et admirable, qui reste encore largement à inventer.

L'auteur a choisi le secteur de la fiction scientifique qu'il définit par " sa volonté démonstrative ", volonté qui fait " d'une fiction, un texte à vocation scientifique ".L'auteur appuie sa démonstration sur des auteurs connus — Cyrano, Fontenelle, Diderot — et d'autres qui le sont moins, mettant en évidence la diversité et la permanence de ce type de textes qui s'élaborent à la frontière de plusieurs discours (discours littéraire et discours scientifique) et de plusieurs genres (traité, dialogue, fable, récit de voyage,…).L'ouvrage se situe au croisement de l'histoire, de la poétique et de l'épistémologie. Le livre s'appuie sur un moment décisif de l'histoire des sciences : " la révolution scientifique ", qui s'amorce aux XVIe - XVIIe siècles et fonde ce que les historiens des sciences appelle la " science moderne ".Cette démonstration s'établit logiquement et chronologiquement.

Si la figure de Vaucanson, à quelques exceptions près, n'est pas directement (ou pas exclusivement) l'objet des analyses ici rassemblées, elle n'en inspire pas moins le propos général de l'ouvrage.Les automates de Vaucanson – ceux qu'il a construits, ceux qu'il a rêvés – tendent à s'imposer comme un modèle du genre : parce qu'interfèrent en eux des problématiques et des catégories qui ressortissent à des savoirs distincts – et, le plus souvent, distants –, ils illustrent avec une acuité toute particulière la propension très générale de l'automate à brouiller les partages qui nous sont familiers.En se proposant de décrire les multiples fonctions que ces étranges machines sont susceptibles de remplir – séparément, successivement ou simultanément –, ce livre met en évidence, au bout du compte, l'interpénétration des discours (scientifique, technologique, esthétique, …) auquel il donne prise et, partant, la porosité des frontières qui structurent aujourd'hui le champ de ces discours. La démarche résolument pluridisciplinaire qui inspire l'esprit de ce livre n'est donc nullement imputable à quelque effet de mode : l'ouvrage qu'on va lire voudrait en faire valoir et la pertinence et la fécondité.

Violences du rococo : paradoxe ? Les associations auxquelles prête le terme de rococo (inventé au XIXe siècle et alors généralement péjoratif) — miroirs, bosquets, boudoirs, foutoirs, triomphe de la courbe, de l'ornement aux dépens du sujet, plaisir de la surprise, jouissance des sens aux dépens du sens, attention au petit, libertinage, mondanité, érotisme, maniérisme, déséquilibre, affectation, manière, insignifiance, divertissement, dispersion, désordre, délicatesse, mollesse, féminisation, absence d'énergie… — tendraient plutôt à écarter l'idée de violence, que ne saurait pourtant éviter toute réflexion sur la nature du fait social. En taxant leurs prédécesseurs de frivolité et d'immoralité, les philosophes des Lumières ont tenté de réduire leurs œuvres à un pur art d'agrément.À cette vision réductrice, les spécialistes de littérature, de peinture, de théorie esthétique, réunis dans ce volume ont voulu échapper et montrer comment, au cours de la période 1690-1750 (que nous retiendrons pour " rococo ", sans entrer dans la définition d'une esthétique), écrivains et artistes ont bel et bien pris en charge la représentation de la violence et les enjeux de sa pratique, y compris dans le geste créateur lui-même. Ils l'ont fait sur des modes qui leur sont spécifiques, au sein de démarches que l'on peut qualifier d'anticlassiques, qui ne se sont que fort peu théorisées.Bref, à travers Chardin, Voltaire, Lubert, Oudry, La Joue, Rozelli, Fontenelle et quelques autres, nous avons essayé de pénétrer ce que disent et occultent, ce que " laissent penser " (expression de Caylus) les " masques fragiles " de Jean Weisgerber.

L'ouvrage rassemble dix-huit études de spécialistes de l'Antiquité au XXe siècle autour d'une question transversale encore jamais clairement posée : peut-on parler d'un beau merveilleux ? Ou encore : le merveilleux est-il le beau ? Et que faire alors de la laideur, du monstrueux, de l'inquiétant, du sublime ? L'ensemble vise à établir un lien entre la question esthétique du beau et l'essentielle fascination que, sous la diversité de ses formes, le merveilleux peut susciter. Il peut se lire aussi comme un manifeste " pour une esthétique du merveilleux ", qui entend revendiquer, à côté des approches historiques, ethnologiques, imaginaires du merveilleux, une approche esthétique.Dans cette optique, qui n'exclut pas les autres, ce qui fonde le merveilleux est aussi bien la chose merveilleuse (fait ou objet), que le regard qui l'émerveille ou la " merveille ". Le merveilleux n'est pas tant une question de principe voire d'origine, de destinateur ou de créateur (éventuellement Créateur), que de destinataire et même de spectateur. Plus exactement, elle n'est ni tout à fait dans l'objet ni tout à fait dans le sujet mais dans la relation entre les deux : acte, geste esthétique, donc. La merveille est performative : elle n'existe que lorsqu'on l'expérimente, c'est le regard qui la fonde.Ce questionnement n'entend cependant pas être anhistorique, comme en témoigne la structuration diachronique de l'ouvrage : car les termes de la relation esthétique ne sauraient être les mêmes selon que les critères de définition de la chose merveilleuse, d'une part, et de la catégorie esthétique, de l'autre, se modifient d'une époque à l'autre.

Le fantastique, dans l'histoire littéraire, appartient au 19e siècle ; tout au plus accorde-t-on à Cazotte d'en être un habile précurseur... Et pourtant, l'étrangeté du Diable amoureux est bien de son siècle, elle en dit les inquiétudes et les hésitations de la pensée. Dès lors son analyse ouvre nombre de pistes à la rencontre des écrivains " à imagination " du siècle des Lumières, Bordelon, Mouhy, Prévost, Lubert ou encore Crébillon. Cet ouvrage choisit de définir le fantastique au 18e siècle non comme un genre en gestation mais comme un registre d'écriture caractérisé par une visée fondamentalement ambiguë envers la référence comme envers la vérité. Le fantastique innerve les récits les plus divers - contes de fées, contes orientaux, histoires véritables, romans cabalistiques, fictions scientifiques, parodies et bien sûr romans - et met en évidence les dangereuses accointances du merveilleux et du vraisemblable dans l'écriture de fiction. Retour d'une croyance refoulée au travers d'un merveilleux souvent badin, le registre fantastique témoigne des mutations profondes que connaît la culture du 18e siècle et montre, non sans paradoxe, comment l'expérience d'un certain désarroi peut devenir source de plaisir littéraire.