Attirés par l'émulation du champ artistique français et le dynamisme de son marché, plus stimulants que ceux de Barcelone, les artistes catalans de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle sont nombreux à traverser les Pyrénées pour rejoindre Paris, cœur de la modernité artistique. Joaquim Sunyer, Pau Roig, Ricard Canals, Pablo Picasso et tant d'autres s'installent dans la capitale, entre Montparnasse et Montmartre. Ils s'y adonnent à l'estampe, à la peinture, au dessin, et tentent de s'intégrer aux réseaux artistiques parisiens, en collaborant avec la presse illustrée, en s'entourant de mécènes et de marchands d'art, en exposant aux Salons et en s'adaptant aux goûts de l'époque.Laura Karp Lugo suit les trajectoires individuelles de ces peintres, graveurs et dessinateurs qui forment la communauté des artistes catalans de Paris, et propose une analyse fine de leurs réseaux de sociabilité, des pratiques artistiques en vogue, enfin de la diffusion et de la réception de leurs œuvres qui, en retour, ont façonné les conditions mêmes de leur production. En révélant leur quotidien, l'autrice éclaire d'un jour nouveau l'accueil que la capitale internationale de l'art qu'était alors Paris a réservé à ces artistes passés au-delà des Pyrénées. Grâce à un travail rigoureux d'archives, pour la plupart inédites, et l'exploration d'une immense production encore trop méconnue, cet ouvrage s'inscrit dans les recherches actuelles sur les relations artistiques transnationales, et comble une lacune de l'historiographie de l'art.Préface de Michel Espagne

Peut-on envisager le rôle du collectionneur sous l'angle de la carrière? Cet ouvrage nous invite à le penser, avec l'exemple du baron Jean-Charles Davillier (1823-1883), auteur d'une œuvre savante sur l'histoire des arts décoratifs espagnols, et collectionneur à l'origine d'un legs important aux musées nationaux.Constituer une collection, acquérir et revendre les œuvres, les exposer, en faire don aux musées, écrire sur les objets, animer une sociabilité artistique ou encore entretenir des réseaux marchands: le baron participe à l'élaboration de pratiques partagées par une communauté collectionneuse et savante, et contribue à leur professionnalisation.En adoptant plusieurs focales qui mettent en lumière différents moments de la carrière de Davillier, Élodie Baillot étudie la formation des grandes collections européennes au XIXe siècle et s'intéresse à la question des savoirs " amateurs " produits en marge de l'institution universitaire dans le champ de l'histoire de l'art, à l'époque de sa genèse et de son institutionnalisation en Europe.

L'histoire de l'art s'est encore peu intéressée à une des formes pourtant majeures de son écriture: la collaboration entre deux personnes qui décident, à un moment donné, de faire œuvre commune, selon des modalités variées et avec souvent pour effet une inégalité dans les postérités. Nombreux sont les couples d'historiennes et d'historiens de l'art dont les réalisations et la vie méritent d'être réexaminées à l'aune de l'histoire collective de la production scientifique et des études de genre.Revendiquant une approche volontairement ouverte de la notion de couple, cet ouvrage invite à explorer la part intime, sinon duelle, de l'écriture savante en sillonnant un large territoire, allant de la Perse assyrienne au musée de Toledo, dans l'Ohio, en passant par la Bibliothèque d'art et d'archéologie de Jacques Doucet, à Paris. Il met en lumière une myriade de noms: Walter Pater et John Ruskin, Gaston Brière et Clotilde Misme, Gertrud Bing et Aby Warburg, Edith Emma Cooper et Katherine Harris Bradley, Margot Holzmann et Rudolf Wittkower, Beaumont Newhall et Nancy Wynne, Georges Henri Rivière et Nina Spalding, Anna Maria Coderch et Victor Stoichi?a…En s'intéressant à différentes scènes intellectuelles, académiques et institutionnelles, à des champs aussi divers que la photographie, l'architecture ou la mode, ce livre interroge les hiérarchies, stratégies, rivalités, complémentarités, rêves de partage et phénomènes d'effacement à l'œuvre dans l'écriture collaborative.Contributions de:Marie-Amélie Bernard, Victor Claass, Pascale Cugy, Jérôme Delatour, Frankie Dytor, Charlotte Foucher Zarmanian, Ya'ara Gil-Glazer, Émilie Hammen, Stephanie Herrmann, Thomas Hughes, Camille Lauqué, François-René Martin, Émilie Oléron Evans, Monica Preti, Raphaëlle Rannou, Simon Séguier-Faucher, Laura Tack et Francesco Ventrella.

Si l'on pouvait interroger un pèlerin ayant réalisé le pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle vers le milieu du xiie siècle, il est certain qu'il évoquerait les splendeurs des portails sculptés de la cathédrale, découvertes une fois arrivé à destination.Ces oeuvres admirables accueillent en effet depuis des siècles le visiteur qui a vaillamment traversé de nombreuses contrées, le récompensant ainsi de manière grandiose. Parcourant les chemins de pèlerinage qui mènent à Saint-Jacques-de-Compostelle, les sculpteurs formés sur les chantiers d'Ile-de-France, de Bourgogne ou d'Occitanie importent dans leurs bagages des innovations qu'ils emploient ensuite sur le chantier de la cathédrale. Par leur participation à la construction de nouveaux sanctuaires, ils diffusent des iconographies et des formes nouvelles, impactant le développement ultérieur de la sculpture hispanique.Cette vision d'une forte influence de la France sur la péninsule ibérique, qui se développe dans l'historiographie dès la fin du XIXe siècle, a durablement marqué les études sur la sculpture hispanique. Les recherches actuelles tendent à nuancer cette approche et s'attachent à définir de manière plus pointue la notion de " transfert ", permettant ainsi d'expliquer les processus et les modalités d'adaptation face aux nouveautés.Cet ouvrage aborde, à travers une série d'articles richement documentés, l'évolution de la sculpture dans la péninsule ibérique depuis le XIIe siècle jusqu'au milieu du XIIIe siècle. L'utilisation de moyens méthodologiques renouvelés permet aux auteur·e·s de mieux examiner la genèse de l'implantationde l'art gothique au sud des Pyrénées.

Préoccupés par la conservation de leur collection de peintures, les amateurs d'art parisiens font appel, entre 1789 et 1870, aux restaurateurs de tableaux, une profession qui, à la même époque, se définit indépendamment de celles du marchand, de l'expert ou même du peintre. Si le restaurateur intervient sur les œuvres, il joue aussi un rôle de guide auprès de ces amateurs dans leur connaissance, voire leur apprentissage, des procédés picturaux. Progressivement, cette prise en compte de la matérialité de l'œuvre contribue à l'intégration de l'amateur de tableaux au sein des commissions muséales en tant que conseiller, avant qu'il acquière un statut privilégié au musée à partir des années 1860 par le legs de ses œuvres. En abordant ainsi différents aspects de la collection privée au prisme des méthodes de restauration et des moyens de conservation des tableaux mis en œuvre au XIXe siècle, s'écrit ici une histoire des collections, de la restauration et de la conservation, mais aussi une histoire des pratiques, et avant tout une histoire de mouvement et de goût.

Entre 1890 et 1965, le salon des artistes lillois a accueilli plus d'un millier de peintres de la région du Nord dans le cadre prestigieux du Palais Rameau ou du Palais des Beaux-Arts de Lille. Professeurs ou élèves de l'école des Beaux-Arts, peintres professionnels ou amateurs s'y retrouvaient une fois l'an pour offrir leurs plus belles créations aux yeux du public. Le temps passant, et malgré le succès rencontré par certains, la plupart ont sombré dans l'oubli.En faisant revivre l'ambiance joyeuse et familiale du Salon, et en dressant sans préjugé la liste exhaustive des artistes et de leurs œuvres exposées, Xavier Labbée offre à ses étudiants du master "droit du patrimoine culturel" de Lille et aux historiens de l'art, collectionneurs, amoureux du patrimoine un instrument indispensable pour saisir la sensibilité des peintres de Lille et de ses environs, qui permettra de nouvelles découvertes. Ce volume constitue une contribution essentielle à la définition d'un pan entier de la peinture française, qui a fleuri en contrepoint des avant-gardes du XXe siècle.

Le plaisir est le sujet de ce livre. Plaisir de s'approcher du tableau pour en voir les détails, traces du désir du peintre dans son oeuvre, plaisirs et désirs de mieux y voir. " Comment regarder les tableaux pour y voir la peinture? " La question est au cœur de la pratique de l'histoire de l'art de Daniel Arasse.Il se trouve qu'Arasse n'a jamais écrit d'ouvrage purement théorique. Il n'aimait pas, disait-il, la pure théorie. Or un livre, L'art dans ses œuvres. Théorie de l'art, histoire des œuvres, était en préparation lors de sa disparition, et entendait combler cette lacune. Il en reste une esquisse: la maladie de Charcot, diagnostiquée en décembre 2001, a empêché l'historien de publier ce traité. Sa méthode – si méthode il y a – n'a donc jamais été explicitée. Il est vrai que, pertinente sur le plan de l'interprétation comme sur celui de l'iconographie, l'histoire de l'art arassienne ébranle les fondements de la discipline, mobilisant des outils nouveaux qui suscitent un retournement de l'interprétation. Une révolution copernicienne de l'histoire de l'art est à l'oeuvre dans ses textes. Et c'est l'originalité et les enjeux de ces plaisirs de peinture que ce livre met en lumière.- Préface de Philippe Morel - Postface de Yves Hersant

" Il n'est aucun art ou science qui soit plus semblable à la mémoire artificielle que la peinture ", écrivit Giovanni Fontana autour de 1430. L'affirmation d'une telle similitude ne signifie pas cependant que l'on ait pensé l'art de la mémoire toujours en fonction d'une praxis picturale, ni au Trecento, ni au Quattrocento, ni dans tous les travaux qui ont remis en lumière les principes de l'ars memoriae depuis un demi-siècle.Daniel Arasse, notant qu'on devait " supposer des structures similaires aux deux catégories d'images ", celles de l'ars memoriae et celles des arts figuratifs, y mettait cependant deux conditions: celle de garder à l'esprit la distance entre le " schéma explicatif " qu'est en soi l'image mnémonique et " la belle peinture " que vise à être l'image artistique, et celle de viser à établir cette relation " au niveau des structures régissant le rapport entre les figures et les lieux ". Le lien entre image mnémonique et image artistique, s'il semble justifié, n'en est donc pas moins complexe dès que l'on souhaite dépasser une simple et commode analogie. Pour apporter de nouveaux éclairages sur cette question, ce volume se concentre sur un point central: le lien entre le lieu et la figure dans la peinture des Trecento et Quattrocento. Les contributions proposées ici permettent de revenir sur la réalité de la culture mnémonique des peintres, sur la dynamique impulsée par l'art mnémonique dans le champ de l'iconographie religieuse et de la représentation du spirituel, sur l'architecture des images qui articulent recours mnémotechniques et art scénographique, avant d'approcher d'une présence de l'art de mémoire dans la création contemporaine.Contributions de Jean-Philippe Antoine, Bertrand Cosnet, Cyril Gerbron, Anne- Laure Imbert, Clémence Legoux, Livia Lupi, Marie Piccoli-Wentzo, Delphine Rabier, Angèle Tence, Naïs Virenque.

Lumières du Nord est l'aboutissement d'un projet de recherche international mené sur les manuscrits enluminés français et flamands de la Biblioteca Nacional de España (BNE). L'ouvrage regroupe douze contributions signées par des spécialistes européens et américains de l'art de l'enluminure qui fournissent une analyse approfondie de manuscrits inédits ou méconnus du fonds madrilène. Ces études sont pour la plupart issues de conférences données lors de deux journées d'étude organisées à Lille et Madrid en 2018. La Biblioteca Nacional de España conserve la plus grande collection de manuscrits du pays mais ce fonds unique n'avait pas encore bénéficié de toute l'attention qu'il méritait. La collaboration entre le laboratoire IRHiS et le département des Manuscrits de la BNE a permis de mettre en lumière quelques-uns de ces trésors. Les articles renouvellent les informations portant sur la datation, l'attribution et les conditions de création de ces manuscrits, et contribuent à une meilleure connaissance du prestigieux fonds de la BNE.

Amiral de France à partir de 1487, Louis Malet de Graville (vers 1440-1516) est un oublié de l'histoire. Ce riche seigneur à la longue carrière politique est pourtant l'un des piliers des cours de Louis XI, de Charles VIII et de Louis XII. Mieux, c'est l'un des commanditaires laïcs les plus actifs de cette longue fin du Moyen Âge pendant laquelle le renouveau de la Renaissance est en germe.En explorant toute l'étendue de la commande artistique de l'amiral de Graville, celle, ordinaire, attendue pour un seigneur aussi important, mais celle aussi, plus intime, qui révèle ses originalités, cette étude met à l'honneur une personnalité unique et attachante. Elle apporte un nouvel éclairage sur les modalités et les enjeux de la commande nobiliaire autour de 1500. Manuscrits superbement enluminés, fiers châteaux gardiens de l'identité familiale, églises rurales insoupçonnées de style flamboyant, mais aussi vitraux, sculptures, tapisseries, portraits peints ou dessinés, c'est, par le prisme de l'amiral de Graville, tout un pan de l'histoire de l'art qui ressurgit.

Étudier la peinture murale, c'est se mettre au pied du mur pour comprendre les cultures passées. Dans les Alpes, des phénomènes culturels s'opèrent via les images religieuses. À travers une réflexion croisant histoire, anthropologie visuelle et sciences de l'information et de la communication, l'image ancienne s'analyse comme média actif: elle permet de toucher du doigt les relations des personnes avec les objets, leur environnement, les enjeux de croyance et de pouvoir à l'œuvre. La vallée alpine de Suse, traversée par les routes internationales mais aussi lieu de confrontations socio-politiques fortes, montre l'ambivalence d'un territoire coloré par les nouveautés et enraciné dans ses références traditionnelles. La communication visuelle à la fin du Moyen Âge se construit dans des médiations complexes à travers les pratiques des acteurs de l'image, les artistes, les commanditaires et les publics, à la fois récepteurs mais aussi mobilisateurs des objets visuels.

Comment habite-t-on à l'ombre des cathédrales et des châteaux? Une vingtaine de chercheurs apportent des réponses originales à cette question en montrant, exemples à l'appui, comment on conçoit, construit, occupe, transforme une maison en ville et à la campagne, du XIIe au XXe siècle, dans le nord de la France. Terres d'échanges mais aussi de conflits souvent fatals au bâti ancien domestique, ces régions qui furent à la pointe de l'innovation architecturale retrouvent ici la place qu'elles méritent dans un panorama de la recherche sur la maison ancienne, en particulier médiévale, en plein renouvellement. Ce livre y contribue grâce à la diversité de ses approches qui empruntent à l'histoire, l'histoire de l'art et l'archéologie autant qu'à la littérature et aux cultures visuelles. Il offre au passage, sous la plume des meilleurs spécialistes, un bilan et des perspectives de découverte d'un patrimoine d'une étonnante diversité et adaptabilité à son environnement naturel et humain.